TAMBORES DE RESISTENCIA:

HISTORIA DEL GRUPO MUSICAL

CANTOAMÉRICA

MANUEL MONESTEL

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Agradecimientos

Al Colegio de Costa Rica por su apoyo para el proceso de creación de este libro, a María Fernanda Schifani por la gestión y producción de este proyecto, a Meritxell Serrano por la revisión de estilo, comentarios y sugerencias. A los músicos que han dado vida a Cantoamérica y a este libro, a los poetas que dieron sustancia a muchas de las canciones, a los técnicos, productores y amigos que han acompañado el proceso y al público que nos ha apoyado tantos años, tantos chivos, tantas canciones y tantos bailes.

Índice

Inicio

Agradecimientos

Preludio

Introducción

El relato histórico

Una metodología para mirarse al espejo de nuestras identidades musicales

Capítulo I

La búsqueda de la originalidad en un país de covers

Capítulo II

El descubrimiento del calypso limonense

Capítulo III

La misión imposible de lograr ser programado en las radioemisoras

Capítulo IV

Si no grabás, no existís: la industria de la música y los controles de mercado

Capítulo V

¿Cuántos músicos han pasado por Cantoamérica?

Capítulo VI

Los viajes y los aprendizajes

Capítulo VII

Cantoamérica y los poetas

Capítulo VIII

La continuidad, los intercambios y los aprendizajes. Comentarios y experiencias de los músicos

Capítulo IX

Anécdotas, situaciones graciosas y vicisitudes

Capítulo X

La delicia de tocar en directo y mirar las caras del público: conciertos memorables

Apéndices

Apéndice I

La colectividad, sus recuerdos y sus impresiones

Apéndice II

Exintegrantes, músicos, amigos, técnicos, sonidistas, sus recuerdos y sus impresiones

Apéndice III

Algunas partituras y acordes

Apéndice IV

Letras de algunas canciones

Apéndice V

Listado incompleto de integrantes de Cantoamérica

Acerca del autor

Acerca de la obra

Ficha catalográfica y créditos

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Preludio

Escribir un libro sobre Cantoamérica es recorrer cuatro décadas haciendo uso de los recursos memorísticos, a veces certeros, otros ambiguos, en virtud de la perspectiva o el interés sensible de quien escribe. Es por esa razón que la narración no pretende ser nítida ni prolija, sino más bien espontánea, dando espacio a los recuerdos, a la memoria histórica, pero también a la imaginación que podría transformar hechos que sucedieron años atrás y que, revestidos de cierta ficción, podrían hasta resultar más interesantes. Con esto no digo que el propósito sea la ficción como forma narrativa, pero debo admitir que mis recuerdos podrían diferir un tanto de los relatos y comentarios de compañeros y compañeras del grupo, cuando se refieren a su visión histórica de los mismos hechos.

Por otra parte, algunos segmentos del libro podrían, en apariencia, ser repetitivos, como es el caso de los referentes a viajes internacionales y a conciertos destacados. Sobre el primer tema se quiere enfatizar en la experiencia de viajar, de enfrentar culturas diferentes y formas de trabajo distintas, mientras que, en lo concerniente a los conciertos memorables, queremos enfatizar la manera en que el grupo entroncó en conciertos y festivales, donde hubo que sacar lo mejor para dar la talla al intercambiar escenarios con grandes figuras mundiales de la música.

Así abordamos este recorrido, que es una historia tragicómica –y al mismo tiempo profundamente seria– de un grupo musical que ha buscado ser original y hacer música desde las raíces de su contexto geográfico y cultural.

En un país como Costa Rica, que tiende a desestimar y a ignorar su propia cultura y que se arrodilla ante la cultura extranjera, la tarea de hacer música original, de salirse de los patrones establecidos, de alimentar el proceso creativo con las raíces y los frutos de nuestros propios contenidos culturales, ha sido una tarea difícil que ha requerido de mucha claridad sobre los significados del trabajo musical y mucha fuerza de resistencia para seguir avanzando en un camino lleno de tropiezos y bloqueos ideológicos y conceptuales.

Las causas de la conformación histórica de un contexto con esas características son varias y se manifiestan de diversas formas a lo largo del tiempo. Ese rechazo abierto o solapado de artistas, de obras, de enfoques creativos diferentes o de maneras de relacionarse con el medio, ha provocado en distintos momentos, un éxodo de muchos que han emigrado tratando de no ser absorbidos por esa mezquindad aldeana, por la indiferencia ante la obra artística nacional o por la intolerancia a las diferencias en la forma de manifestarse social o políticamente.

Dentro de ese grupo de “exiliados culturales” se puede nombrar al escultor Francisco Zúñiga, al artista plástico y escritor Max Jiménez Huete, cuya obra fue censurada e ignorada por los gurúes de la cultura costarricense. Las escritoras Eunice Odio, Yolanda Oreamuno y Carmen Lyra, la cantante Chavela Vargas, además del músico Alejandro Monestel. Sobre este último comenta Virginia Zúñiga Tristán en su libro La Orquesta Sinfónica Nacional: “El país no supo y todavía no lo sabe, quien fue en realidad don Alejandro Monestel. Su habilidad musical era extraordinaria, poseía una técnica impecable para tocar el órgano, improvisaba las melodías que le solicitaban sus amigos y discípulos y dejaba perplejos a los que lo escuchaban” y agrega más adelante: “Don Alejandro Monestel, al observar que no tenía ningún futuro en Costa Rica, se marchó a Nueva York donde sí pudo desplegar sus habilidades ampliamente. Tocó en los órganos de las principales iglesias de esa ciudad, compuso muchísimas obras profanas y religiosas. Su música era de tal excelencia que las editoriales más exigentes del mundo no tenían reparos en publicar las creaciones del maestro Monestel”.

Sobre Jiménez Huete, la revista de crítica literaria, de arte y cultura titulada La coleccionista de espejos del 24 de septiembre de 2011, publica el siguiente e ilustrativo comentario: “Escritor, novelista, poeta, periodista, escultor y pintor costarricense, entrañablemente admirado por Yolanda Oreamuno, moriría por su propia mano un 3 de mayo de 1947, en Buenos Aires, Argentina, víctima del frío ácido de la indiferencia, que en ocasiones hiere más que la crítica más funesta”.

Al ser parte de un contexto como el anteriormente descrito, Cantoamérica ha transitado por las décadas saltando obstáculos, enfrentando la intolerancia de la oficialidad, personificada, por ejemplo, en una junta directiva que en determinados momentos de la historia negó en reiteradas ocasiones el permiso para que el grupo actuara en el Teatro Nacional, aduciendo razones políticas, unas veces, y otras, razones de carácter estético, desde su óptica elitista. Se enfrentaba, además, a la indiferencia de las radioemisoras y a la marginalidad con respecto a la idea imperante de lo que debía considerarse cultura y música popular.

A pesar de todo y a pesar de los pesares, el grupo ha saboreado el gusto de viajar por el mundo revestido del orgullo de cantar un repertorio original, fuera de la “corriente principal”, lo que significa evitar ser etiquetados en los géneros musicales de turno o de moda, y lleno de la riqueza de las raíces musicales costarricenses. Sin ser folclor, sin coquetear con el folclor de exportación y las canciones nacionalistas, asimila tradiciones musicales recreándolas para devolverlas con sonoridades actuales sin que aquellas pierdan su esencia.

Es, por otra parte, una historia divertida, porque el centenar de músicos que ha pasado por sus filas a lo largo de más de cuarenta años ha disfrutado de viajes, grabaciones, anécdotas y episodios graciosos y divertidos, aquí y en muchas partes del mundo.

Es trágica porque a lo largo de esos años se esperaba un mayor reconocimiento oficial y de medios de comunicación que, como la radio, ignoraron sistemáticamente el material grabado y las dieciséis producciones discográficas, lo que entorpeció el acceso de más público a la música que hemos producido.

Es seria porque el trabajo se ha hecho con profunda seriedad y respeto por el arte de hacer música y porque el público que sigue al grupo o que ha participado en conciertos o escuchado los discos entiende la seriedad del proceso de creación y producción de nuestro repertorio. Dicha seriedad surge de la convicción de que se debe crear, producir y exportar los frutos de nuestra cultura, de nuestros procesos culturales e históricos para poder interactuar dignamente con las culturas del mundo.

El proyecto de Cantoamérica parte de un proceso paralelo al desarrollo de la sonoridad del grupo, proceso investigativo que tiene que ver con la etnografía, la musicología y otros aspectos que conectan las ciencias sociales y la música. El trabajo de integración del calypso limonense al repertorio del grupo y el enriquecimiento de la forma o método de hacer canciones propias y originales, así como la manera de arreglarlas y grabarlas, tiene también raíces en esa investigación, la cual se hizo paulatinamente, de forma paralela al montaje del repertorio, la grabación de discos y la realización de giras y presentaciones en distintos países. Ese proceso, primero espontáneo y libre, madura con los años y culmina con la publicación del libro Ritmo, canción e identidad, en el cual hago una historia del calypso limonense y, a la vez, muestro y relato la experiencia de Cantoamérica como parte de esa historia.

La lectura de trabajos de investigación y el intercambio con colegas en el campo de las ciencias sociales y de la musicología me han permitido aprender y aplicar aprendizajes a lo conceptual del proyecto de Cantoamérica y, al mismo tiempo, a lograr una visión más clara. Cantoamérica no solo parte de la sonoridad de las canciones y los instrumentos, sino de conceptos que tienen que ver con identidades, con procesos históricos de marginación y de racismo; es un proyecto que también, de alguna manera, es contestatario ante la realidad étnico-cultural e histórica de la provincia de Limón y de sus habitantes afrodescendientes.

La antes mencionada colaboración e intercambio con colegas investigadores se refleja en la siguiente alusión de Ángel Quintero Rivera en su libro ¡Salsa, sabor y control!:

Quisiera mencionar también el estímulo y la colaboración de compañeros latinoamericanos, musicólogos o estudiosos de la música, muy especialmente a Odilio Urfé y Argeliers León de Cuba (que lamentablemente ya no están con nosotros), Rex Nettleford de Jamaica, Jesús “Chucho” García de Venezuela, José Luis Acevedo y Manuel Monestel de Costa Rica y José Jorge de Carvalho de Brasil.

Quintero señala en ese párrafo la importancia de entendernos como elementos interactuantes en un contexto latinoamericano y, por ende, caribeño, para descubrir y aprender que nuestras músicas tienen raíces y perfiles comunes, que nos hermanan y nos proponen el disfrute del ritmo y la danza, libremente, sin prejuicios ni complejos.

Por su parte, Juan Carlos Ureña en su libro Trovar: Memoria poética de la canción hispanoamericana también hace alusión a nuestro trabajo con el calypso limonense:

Además de crear su propia obra musical, se ha dedicado particularmente al rescate, estudio y promoción del folclor afrolimonense. Uno de los aportes más valiosos de Monestel ha sido el rescate de la obra de los calypsonians, compositores populares de calypsos de la costa atlántica costarricense, quienes realizan su trabajo creativo en un país que ignoró por muchos años su existencia. Monestel sintetiza esta labor en su libro Ritmo, canción e identidad. Una historia sociocultural del calypso limonense (2005). La identidad en este caso es vista por Monestel de manera dinámica y no estática: “La identidad como proceso vivo y dinámico se alimenta de la tradición, pero también de la contemporaneidad, en el juego de fuerzas y contra fuerzas de una y otra, se va dibujando como un cuadro mutante que cobra dimensiones y formas a la luz de ese proceso”.

Como fundador del grupo y único integrante actual del ensamble original, me he propuesto escribir este libro que recoge la trayectoria de Cantoamérica a lo largo de cuatro décadas llenas de experiencias musicales, sociales, políticas y vivenciales, compartidas con alrededor de cien músicos que han pasado por las filas del grupo. El libro busca integrar hechos consumados, relatados desde mi perspectiva, contrastados con una especie de historia oral compuesta por opiniones, comentarios y recuerdos de seguidores del grupo, músicos, amigos, productores y técnicos que han acompañado esta larga jornada.

Este es un libro que pretende mostrar las contradicciones entre la industria musical, el mercado global y el oficio de hacer música desde la perspectiva de las identidades locales contrastadas con aquellas universales que complementan las primeras y que, a la vez, pueden sustituirlas de manera artificial, en virtud de la globalización mercantil.

Introducción

El relato histórico

Cantoamérica se funda en abril de 1980. El grupo, de hecho, buscó la continuidad de sonido y vocación del grupo Tayacán que se había disuelto con el regreso de Luis Enrique Mejía Godoy a Nicaragua en 1979. Con el tiempo, Cantoamérica encontró su propio sonido y dirección en términos musicales, en sus letras y contenidos y en su ética artística y social.

Los miembros fundadores fueron Manuel Monestel, Bernal Monestel, Rodrigo Salas, Roberto Huertas y Carlos Saavedra. Por un corto tiempo estuvo también Fidel Gamboa quien colaboró con arreglos y una canción linda para Adán Guevara que él cantó en un par de presentaciones. La canción en el coro decía algo como: “Y no murió… silbando se alejó”.

En esos primeros tiempos, integramos un bajo eléctrico a aquel combo acústico instrumentado con guitarras, tumbadoras, bombo legüero, tiple colombiano, charango, quenas, zampoñas y flauta traversa. El músico que se integró como bajista fue Emiliano Arriaga, tico-mexicano, hijo de Graciela Moreno, quien fuera por muchos años directora del Teatro Nacional. Después participaron dos flautistas: Vivian López, quien emigró a Francia y nunca regresó, y Gianina Sánchez, quien luego se inclinó por la profesión de psicóloga. El desfile de músicos se hace luego interminable, ya que, al cabo de cuarenta años de trayectoria, cumplidos en el 2020, Cantoamérica ha visto pasar por sus filas un centenar de músicos, la mayoría costarricenses, pero también cubanos, panameños, europeos y africanos. Muchos de estos músicos colaboraron con entrevistas sobre sus experiencias con el grupo, con la ayuda de María Fernanda Schifani, y estas experiencias las he compilado en este libro.

En sus primeros días el nombre era América, pero en esos tiempos existía un grupo de rock famoso con ese mismo nombre, aunque con significado distinto, pues ellos se referían a Estados Unidos como América, y nosotros a todo el continente. Ahí vino Adrián Goizueta, recién llegado de Argentina y sugirió el nombre de Cantoamérica, sin mencionar que ese nombre había sido usado por un grupo que él tuvo antes en su tierra de origen. El nombre me pareció sugerente pues sintetizaba la idea de “el canto de América”, y como nosotros tocábamos ritmos latinoamericanos y usábamos instrumentos de muchos países, pues aquel nombre iba bien con la idea.

La fundación de Cantoamérica coincide con la existencia del Movimiento de la Nueva Canción, el cual se venía desarrollando en América Latina desde finales de los años sesenta. En concordancia con toda esa efervescencia de la juventud en los distintos países, el movimiento se orientaba a hacer canciones que retrataran la realidad y buscaba de alguna manera ser contestatario frente a las distintas formas de opresión e injusticia social. En cada país había grupos y solistas, cantautores que cumplían con esas funciones y nosotros, viniendo del grupo Tayacán y del grupo Érome, habíamos entendido esa corriente estética y musical, y partimos con Cantoamérica de esas bases, buscando también la representatividad de la canción y de la cultura costarricense dentro de ese contexto.

Creo que la primera presentación formal fue en el Teatro de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica (UCR). Luego siguieron otras presentaciones en la Universidad Nacional y en la Plaza 24 de Abril de la UCR.

La primera grabación fue hecha por Rafa Chinchilla con una mixer y un deck en las instalaciones del Moderno Teatro de Muñecos del Ministerio de Cultura, una salita de madera, parte de las edificaciones donde hoy está el Museo Calderón Guardia en Barrio Escalante. Se publicó como casete con el título Seguirá el amor, con portada diseñada por Daniel Pretiz y fabricado en México por medio de Modesto López y Discos Pentagrama (Figura 1).

Figura 1.

Casete Seguirá el amor. Arte: Daniel Pretiz.
Discos Pentagrama, México, MX, 1982

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Fuente: fotografía de María Fernanda Schifani.

Después vino una grabación en vivo en el Auditorio de Derecho de la UCR, compartida con Adrián Goizueta y el Grupo Experimental, el Dúo Octubre (Marisol Antillón y Juan Carlos Ureña) y Grupo Shangó dirigido por Rafa Acosta. Esto generó un disco de vinilo, La nueva canción (Figura 2) que tenía como portada una obra del pintor Fernando Carballo, gran artista plástico quien merecidamente recibió el Premio Magón de 2021.

Figura 2.

LP La nueva canción. Arte: Fernando Carballo. MCJD, CR, 1982

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Fuente: fotografía de María Fernanda Schifani.

Después vinieron unos dieciséis álbumes publicados en Costa Rica, México, Italia, Alemania y España. Bernal Monestel recuerda las condiciones en que se tocaba en esos días:

Y la mayoría de las veces tocábamos ad honorem. No se tocaba por plata, la primera vez que Manuel logró conseguir un concierto donde era remunerado, yo no lo podía creer. Yo decía, guao, además me pagan por hacer lo que me gusta, eso fue muy bonito. Ese concierto creo que fue para alguna organización, alguna ONG que sí tenía un presupuesto para los músicos.

Bernal se refiere a la manera desinteresada en que se cantaba entonces, con inmensas ganas de mostrar nuestro trabajo, aunque la remuneración fuera nula o poca. Se tocaba en cualquier lugar por causas sociales y políticas, y a veces solo por el gusto de tocar. En un teatro, en un bar, en una tarima improvisada, en la plataforma de un camión, en una ciudad o en un pueblo remoto, bajo el sol o bajo la lluvia. Como lo describe la canción de Milton Nascimento, Nos bailes da vida:

Fue en los bailes de la vida

En un bar a cambio de pan

Que mucha gente buena puso el pie en la profesión

De tocar un instrumento y de cantar

Sin importar si quien pagó quería oír

Fue así

Cantar era buscar el camino

Que va dar al sol

Tengo conmigo recuerdos de cómo era

Para cantar nada era lejos

Todo era bueno

Hasta un palco de tierra

O la batea de un camión

Era así

Con la ropa empapada

Y el alma repleta de amor

Todo artista debe ir

donde el pueblo está

Siempre fue así, y así será

Cantando me deshago

Y no me canso de vivir

Ni de cantar

Los primeros espacios formales donde el grupo se presentaba eran La Copucha, El Tablado, El Hostal Toruma y El Cuartel de la Boca del Monte, y en festivales como Amubis o el Festival del Castella. Poco a poco nos íbamos animando a producir espectáculos en teatros, los cuales eran costosos y arriesgados, ya que dependíamos de la asistencia de público para cubrir los gastos de publicidad, arriendo del teatro, pago de equipos y técnicos de amplificación. Los primeros fueron el Teatro La Máscara de Bernal García y María Silva, el Teatro Carpa de Pato Catania. Posteriormente, nos atrevimos a hacer teatros grandes como el Melico Salazar y años después logramos presentarnos en el Teatro Nacional.

En aquellos tiempos, todos estábamos aprendiendo –músicos, técnicos y productores–. Recuerdo nuestras primeras experiencias con sonidistas y empresas de amplificación como Casasola, Fofo Solano y técnicos como Memo Gómez, quien hoy día, junto con Oscar Marín, es ingeniero de sonido internacional y trabaja para grandes figuras como Rubén Blades o Carlos Vives. También recuerdo a Virgilio Azofeifa y Elías Arias, Claudio Schifani, Lelis Céspedes y, más tarde, Luis Guzmán y Draxe Ramírez.

En 1989, el autor Seth Rolbein publica un libro titulado Nobel Costa Rica, a propósito del otorgamiento del Premio Nobel de la Paz a Óscar Arias, y dedica varias páginas a comentar nuestro trabajo con Cantoamérica:

En la parte trasera de un pequeño bar, donde las paredes de ladrillo fueron pintadas de blanco para hacer parecer el lugar menos estrecho, una pequeña multitud de jóvenes se ha juntado para escuchar la música de un grupo llamado Cantoamérica. Es un grupo que se formó en la Universidad de Costa Rica con músicos que andan cargando sus instrumentos, sus equipos y buscando sus propios chivos, pero más allá de todo eso es un grupo sólido, inspirado, con buen sonido que tiene dos percusionistas que mantienen el ritmo con un bajista, que sirven de plataforma a otros músicos con dos guitarras, una flauta, teclados y un viejo instrumento que consiste en una cuerda y un calabazo. El grupo hace que la gente se mueva aunque su música es difícil de caracterizar, no es salsa exactamente, pero tiene ritmo de salsa, no es reggae aunque el ritmo es pesado y aletargado y las letras son cantadas con frecuencia en inglés caribeño. No es calipso, es mucho más complicado que el viejo calipso con patrones melódicos que se repiten hacia adelante. Claramente no es jazz aunque algunas veces los percusionistas hacen extensos brakes de improvisación. Es algo propio y no es lo que la gente podría llamar música típica de Costa Rica, pero es música que solo podría surgir en Costa Rica.

Se dice que Cantoamérica ha sido un taller permanente, un laboratorio en el cual decenas de músicos han intercambiado conocimientos y experiencias a lo largo de 40 años. Al respecto opina Edín Solís, una figura importante en el desarrollo histórico musical del grupo:

Y estoy totalmente de acuerdo en que ha sido un laboratorio de experimentación, sonora, de generación de identidad, de crecimiento en lo musical, de apego a la cultura afrocaribeña, para descubrir e inspirar a otros, motivarlos a que hagan trabajos en esa misma línea independiente del cómo se construye.

Durante todos estos años, por el grupo han pasado decenas de músicos formados en el Conservatorio Castella, benemérita institución fundada por el visionario Arnoldo Herrera, la cual ha dado inmensos artistas al medio costarricense. El Castella se convirtió en su momento en un espacio habitual de presentaciones para Cantoamérica en vista de la relación estrecha entre el grupo y el conservatorio, pues muchos de los integrantes del proyecto han sido exalumnos de esa institución.

Paralelamente, han participado músicos formados en otras escuelas como la Universidad Nacional, la Universidad de Costa Rica y la Orquesta Sinfónica Nacional, además de ilustres músicos de formación autodidacta.

Cantoamérica ha sido un proyecto que ha intentado recorrer un camino sinuoso, en la Costa Rica que no cree en sus propias identidades y que no logra sentir orgullo por sus músicos y sus producciones originales. Hacer música original en este país, pero a partir de raíces, sonidos y contextos nacionales, es como nadar en el río Pacuare, en invierno, a contracorriente y sin chaleco salvavidas.

Una metodología para mirarse al espejo de nuestras identidades musicales

Hay muchas formas de organizar una banda de música. Estas formas dependen del contexto sociocultural, de la relación con la industria musical, de la existencia de relaciones con agentes, con productores, con managers, organizadas desde las grandes empresas de producción musical.

Hay distintos caminos o metodologías para organizar un proyecto musical. Uno de ellos es cuando se trata de un asunto respaldado por grandes o medianas empresas discográficas o de producción musical en general. En ese caso, el asunto es conseguir los músicos, firmar contratos, establecer repertorios y armar un perfil del grupo que tenga relación con los intereses inmediatos de la empresa y el mercado. En ese sentido, el proyecto tendrá un destino muy claro: si tiene éxito comercial podrá sobrevivir el tiempo que le permita generar dividendos para las empresas o estará condenado a sucumbir, como la mayoría de los grupos que surgen en estas circunstancias.

Existe un segundo camino que es el de imitar la primera forma ya descrita, pero sin el respaldo de una gran empresa. Se trata simplemente de simular el proceso de buscar una imagen comercial, de organizar un repertorio que se parezca al que las empresas están impulsando en el momento o, en su defecto, apostarle a algún género ya consagrado, ya conocido por las grandes masas de público. Esa segunda opción puede llegar a tener algún éxito relativo a nivel local, pero, sin el apoyo del gran capital y de las grandes empresas, difícilmente logrará una proyección internacional importante.

La tercera opción o camino metodológico que nos interesa describir está muy ligado a la experiencia particular de Cantoamérica. En este caso, se trata de organizar un grupo más allá de los parámetros definidos por la industria musical, las empresas de producción y el mercado. Se trata entonces de partir de un concepto que responda, por una parte, a las necesidades de expresión y de creatividad del compositor o los compositores, y a la conformación de un grupo de músicos que crean en el perfil conceptual y estético de esas composiciones.

Por otra parte, este perfil de grupo debe responder a su contexto cultural musical, a su entorno y a los procesos histórico-culturales del caso. De ninguna manera estos rasgos garantizan el triunfo comercial de un grupo como el descrito; más bien van contra corriente a lo definido por el mainstream musical. Los objetivos de un grupo como este y como Cantoamérica buscan trascender dentro de su contexto geográfico, histórico y social para tratar de contribuir con el desarrollo de un lenguaje musical propio inherente a su país, a su espacio geográfico. De esa manera, exportar esa música y ponerla a interactuar con las músicas del mundo resulta en un proceso muy interesante, en el cual los productos musicales tienen carácter, se reconocen internacionalmente como propios de una cultura, de una comunidad cultural.

Desde esa perspectiva, es la propiedad y la pertinencia las que dan un valor a la música producida y no simplemente su precio en el mercado o la ganancia que produzca en el avatar de la oferta y la demanda, como cualquier otro producto comercial. Actualmente, la mayoría de los grupos siguen la primera o la segunda metodología. Triunfan o sucumben dentro de la vorágine comercial. Sus integrantes se preparan, estudian, ensayan, deliran y sueñan ante el espejismo de la fama y la fortuna, de la cual solo algunos pocos van a disfrutar y, aun así, esos pocos elegidos seguirán enfrentando relaciones desiguales en ese voraz mercado musical, con productores y empresas, y con los pagos confusos, oscuros y mínimos que les ofrecen las plataformas de internet como Spotify.

Más que un simple grupo musical, Cantoamérica se ha decantado a lo largo de las décadas por ser un proyecto que de alguna manera sirve como espejo para mirarse y ver nuestras propias identidades musicales a partir de lo local. Busca un sonido universal, que pueda ser apreciado por los públicos del mundo, a partir de lo propio. El logro de Cantoamérica es haberse mantenido durante tantos años sin haber sucumbido a la avaricia de las empresas, al delirio del espejismo de la fama y a las corrientes y modas que confunden a los músicos y que, de manera falsa y fraudulenta, convencen sobre la inexistente fama que prometen a la vuelta de la esquina.

El siguiente relato, tomado del libro Cantar la vida, vivir el canto (Uruk Editores, 2021), señala esa relación aparentemente beneficiosa para el artista, pero que contiene letra menuda, solo a favor de la empresa contratante, como mencionamos en párrafos anteriores:

Una vez, un productor de Sony Music reservó una mesa en primera fila para ver el espectáculo, no sin antes llamarme para decirme que quería hablar conmigo de negocios. Cuando llegó el público de jóvenes bailarines, neo hippies y primera generación de los actuales chancletudos, izquierdosos y rebeldes, las mesas fueron removidas y surgió una pista de baile improvisada donde la única persona sentada y ubicada en una mesa era el productor de la Sony.

Al finalizar la presentación, el funcionario de la transnacional de música me llamó para conversar. Elogió al grupo, señaló lo increíble de aquel salón lleno de público que eufórico disfrutó durante dos horas de aquel concierto bailado. Me dijo que podíamos hablar de un contrato con posible producción de nuevos discos y promoción en los medios. Luego comenzó a analizar con detalle las características del grupo y de su repertorio. Me manifestó que había que sustituir a algunos de los músicos porque eran un tanto viejos o porque no eran muy atractivos para las fans femeninas. Sentenció que si hacíamos el trato deberíamos tocar más soca y menos calypso, que deberíamos usar un uniforme, que deberíamos tener unas coristas guapas que hicieran coreografías sexis.

Después de escucharlo, le dije que era extraño que propusiera esos cambios pues el grupo que le gustaba a la gente era aquel, con repertorio de calypso limonense, con aquellos músicos sin uniforme y sin las coristas sexis. Le manifesté que seguramente había pasado por su mente sustituir el cantante, que era yo, por algún sensual muchacho al estilo de Ricky Martin o Chayanne.

Pues finalmente le dije que no me interesaba el contrato con Sony Music si aquello implicaba cambios que iban contra la esencia, la intención y el concepto de grupo que teníamos. Él se retiró diciéndome que yo cometía un grave error y que perdía una gran oportunidad. Yo me quedé muy tranquilo por escuchar la voz de mi conciencia en vez de escuchar la voz de aquel mercantil emisario de la industria transnacional de la música. Las empresas discográficas, a través de contratos, “firmaban” a artistas emergentes que mostraban cierto éxito en el público, para tenerlos bajo su control y evitar que la competencia pudiera aprovechar aquel recurso. Estos contratos se firmaban por un período de tres a cinco años, durante el cual el artista o grupo no podía establecer otro convenio con empresa discográfica alguna. A cambio, la empresa contratante ofrecía posibles nuevas grabaciones y posible promoción que no necesariamente se realizaban.

Cuando Cantoamérica interpreta a Walter Ferguson, a Herberth Glinton Lenki o a otros calypsonians limonenses, o cuando musicaliza los poemas de Virginia Grütter, Jorge Debravo, Osvaldo Sauma, o cuando interpreta canciones sobre temáticas nacionales, nuestros indígenas, nuestros ríos, nuestros bosques, nuestra forma de ver el mundo, nuestra identidad caribeña, Cantoamérica está cantando con las voces costarricenses diversas, sin caer en la falsa pureza del folclor anquilosado, sin caer en la trampa de las canciones nacionalistas, peligrosamente excluyentes y racistas. Cantoamérica no canta para complacer; canta para mostrar lo que en un país como Costa Rica no está claro, para demostrar nuestra diversidad cultural, nuestra condición multilingüe, para mostrar que Costa Rica no es solo la cultura del Valle Central con todas sus desviaciones, adulteraciones y su prepotencia. Con respecto a esto, Ismael Monestel afirma:

Honestamente me atrevería a decir que desde hace varias décadas es uno de los pocos grupos musicales costarricenses, medianamente reconocidos, que ha conservado sus orígenes y esencia, al margen de la comercialización homogénea. Además, es destacable mencionar que manteniendo siempre su ideología de tocar música latinoamericana y caribeña costarricense, con letras inteligentes, de buen contenido y sin venderse, han logrado vencer el reto que supone existir durante tanto tiempo sin separarse completamente o rendirse. Han conseguido un público relativamente constante a lo largo de los años y a la vez han buscado renovarse para seguir atrayendo a las nuevas generaciones.

Capítulo I

La búsqueda de la originalidad en un país de covers

Yo había aprendido, escuchando los repertorios de los grupos de rock de Estados Unidos y de Inglaterra en los años sesenta, la importancia de producir canciones propias y originales. El ejemplo perfecto fueron los Beatles que pasaron de su repertorio de covers de Chuck Berry, Carl Perkins, Little Richard o Buddy Holly a las grandes composiciones que los colocaron en el lugar que hoy tienen.

Para 1980, año de la fundación de Cantoamérica, ya teníamos otros parámetros y buenos ejemplos de canciones originales en el contexto latinoamericano: Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Joan Manuel Serrat, Chico Buarque, Caetano Veloso, Violeta Parra, Chabuca Granda y el emergente Rubén Blades, todos ellos señalando la pertinencia de hacer canciones originales. Sin embargo, y contrastando con ello, la inmensa mayoría de los grupos ticos hacían covers de cuanto artista famoso encontraban. Esta situación aún continúa en el país, aunque hay cada vez más artistas preocupados por generar sus propias canciones, si bien en algunos casos dichas canciones cargan fuertes influencias de sonidos foráneos y parecen responder a fórmulas de la industria pop.

Cantoamérica se alimentó, desde sus inicios, del material que componíamos y posteriormente de músicas inéditas de autores de calypso limonense. Al respecto escribe Jessica Rojas para La Nación, el 9 de septiembre del 2015:

De aquella camada de músicos que en 1980 dio origen al grupo (Manuel Monestel, Rodrigo Salas, Bernal Monestel, Carlos Saavedra y Roberto Huertas), solo queda Manuel.

Comenzaron como una agrupación que creaba música original con raíces latinoamericanas y costarricenses, pero, tras la investigación de Monestel, se decantaron, a comienzos de los años ochenta, por la recopilación y difusión de la música afrocaribeña.

Abi Huertas, flautista de Cantoamérica, opina al respecto:

Manuel Monestel tiene un talento para componer que muchos se lo desean, ¡no por nada es que ha ganado tantos premios! Él, además de ser el compositor de las piezas y el director del grupo, es un maestro, él nos enseña día a día y nos ha demostrado que aunque es muy difícil en este país surgir con música original, el grupo sigue en pie y lleva más de 40 años. Desde esa perspectiva, he aprendido a seguir mis ideales y convicciones así como Manuel nos ha enseñado con el ejemplo.

Mantener un proyecto de música original en un país como Costa Rica es todo un reto y significa correr riesgos: es arriesgarse a no ser contratado, a sufrir marginación, en tanto los espacios que contratan músicos, como bares, hoteles y restaurantes, están buscando generalmente grupos que suenen lo más parecido posible a los grupos consagrados internacionalmente a través de la industria cultural y los medios de comunicación. En este sentido, Cantoamérica nunca calzó dentro de esos parámetros, nunca jugó con esas reglas y esto obligó a buscar otros caminos, otras formas de sostenerse como grupo y de competir, en el buen sentido de la palabra, en el medio musical nacional.

Hemos sido un grupo sui generis o, para decirlo más llanamente, un grupo raro en el contexto, porque, sin ser folclor, volvía la mirada a la música nacional, a los autores que, sin conocerse, como Walter Ferguson en ese momento, eran grandes autores, grandes creadores reconocidos. En ese sentido, Cantoamérica se propuso desde sus inicios ser un grupo basado en esos principios a pesar de que de esa forma estaría destinado a recorrer caminos llenos de obstáculos.

Carlín Castro opina sobre este tema y su experiencia personal en Cantoamérica:

Esa fue una de las razones que a mí me inclinaron poderosamente para quedarme tantos años en Cantoamérica, esa era la opción de alejarse de los covers, era la opción de alejarse de los salones de baile, alejarme de todo eso, además de que, como yo no era músico que vivía de la música entonces, Cantoamérica me pareció una opción preciosa, meterme ya en una nota más cultural y con Manuel definitivamente esa parte la desarrollé casi que al 100 por ciento, porque siempre estábamos trabajando con el material de Manuel.

María Fernanda Schifani recuerda:

Cantoamérica es un grupo apreciado por muchas generaciones… Recuerdo la historia que Manuel me contó de encontrarse a una joven en una manifestación, ella lo saludó, le agradeció su música. Él se impresionó, le preguntó cómo conoció el grupo siendo tan joven y ella le dijo que por medio de su mamá y que a ella se lo presentó su madre… tres generaciones unidas disfrutando esta música, que además de tener más de 40 años compartiendo su arte en Costa Rica, con los desafíos que eso implica, ha viajado por casi todo el mundo compartiendo nuestras raíces sonoras propias, multiculturales y reconociendo siempre a los ancestros, quienes estuvieron antes… gracias por tanto…

Capítulo II

El descubrimiento del calypso limonense

El Valle Central de Costa Rica, donde se ubican las cuatro ciudades más pobladas del país, está rodeado de montañas que asemejan un gran castillo feudal protegido por murallas inexpugnables. Con lo anterior quiero señalar cómo la cultura dominante, la cultura de élite o la cultura oficial, se afincó en ese espacio y construyó la idea, por vía de la ideología, los procesos educativos y, posteriormente, los medios de comunicación, de que la cultura costarricense era la cultura desarrollada en ese valle. Fue desde el Valle Central que más adelante se oficializó la cultura guanacasteca, con muchas distorsiones, en vista del enfoque eurocéntrico con que se abordó. Otro tanto y más grave es la situación de Limón, pues la migración afrodescendiente del Caribe que llega a partir de 1872 para construir el ferrocarril, ya dentro del marco de una república inventada como blanca, es rechazada ad portas por aquella clase dominante que la repudiaba, pero que la necesitaba con desesperación, pues era la que construiría el ferrocarril que permitiría enriquecer y empoderar a aquella racista élite costarricense.

Entonces, desde ese castillo medieval del Valle Central, se desarrolla una ideología racista, que determina una distancia geográfica y una distancia cultural profundas con Limón y con todas sus expresiones afrodescendientes,incluyendo el calypso limonense, música que no se consideró nunca dentro de la paleta musical costarricense, lo que se canta en Costa Rica, los repertorios de orquestas o el material de composición de compositores populares o eruditos. Así es que fue hasta los años ochenta, cuando empezamos con Cantoamérica a traer las músicas de Walter Ferguson a San José y que el calypso logra penetrar aquellas murallas medievales que aún encierran el Valle Central y lo mantienen al margen de la cultura viva de la periferia del país.

En un artículo de la revista Áncora del periódico La Nación, publicado el 8 de octubre del 2000, el connotado historiador Víctor Hugo Acuña sintetiza el aporte de Cantoamérica a la integración nacional del calypso limonense de la siguiente manera:

Sin embargo, la forma de dicha emancipación fue muy peculiar ya que Cantoamérica la buscó por medio del rescate de la música limonense, es decir del calypso, y de las obras del compositor de Cahuita, Walter Ferguson. Dicha opción era riesgosa pues cuando se inició, la provincia de Limón apenas comenzaba a integrarse de manera más intensa y efectiva a Costa Rica. Cantoamérica vino a proponerle al oído musical costarricense que integrara a su gusto, y aún más a su identidad, el universo sonoro de un mundo cultural históricamente ajeno y distante del Valle Central, dominado por una población negra de habla inglesa y de religión protestante.

Así, por medio de las voces de colegas investigadores de la historia y la cultura, obtenemos visiones y opiniones que, desde una distancia saludable, nos ayudan a entender el fenómeno de la relación de Cantoamérica con el calypso limonense.

El siguiente comentario del gran investigador de las músicas del Caribe, el sociólogo puertorriqueño Ángel Quintero Rivera, tomado de su libro Cuerpo y cultura: Las músicas mulatas y la subversión del baile, explica desde una perspectiva pancaribeña el proceso de acercamiento al calypso limonense por el que pasamos, una vez que descubrimos esa cantera maravillosa en nuestra provincia de Limón:

La nueva canción tuvo también importantes vertientes «mulatas». La primera producción de Manuel Monestel en Costa Rica, Canto América (1988a), sigue básicamente de manera fiel las líneas básicas de la Nueva Trova. Pero en aquella búsqueda de las raíces folclóricas que caracterizó al Movimiento de la Nueva Canción, en un país de tan marcada y, a su vez, silenciada segregación étnico-racial, Monestel se maravilló con la riqueza de los calypsos cocolos de la costa atlántica (en realidad caribe), y su segunda producción se basa en esa otra cara primigenia del «alma» nacional (1988b).

A continuación, voy a tratar de explicar cómo llegamos al calypso limonense, cómo descubrimos esa cantera maravillosa de canciones, de instrumentos, de formas de componer tan ingeniosas, profundas y tan alegres. Como se menciona en el libro Cantar la vida, vivir el canto:

Después de leer el libro de Paula Palmer, What Happen: A Folk History of Costa Rica´s Talamanca Coast, pude visualizar un nuevo hilo en el ámbito de la música costarricense. Entonces conocí a Walter Ferguson, el gran calypsonian costarricense y después a algunos otros grandes compositores de calipso. Desde entonces, he estado aprendiendo, grabando, produciendo, investigando y promocionando calipso limonense alrededor de Costa Rica y el mundo.

Con Cantoamérica y como solista he recorrido un maravilloso viaje musical por el Caribe costarricense. Desde fines de los años setenta hasta hoy he estudiado los sonidos de la provincia de Limón, hecho que ha enriquecido mi manera de ver la música y la cultura.

En esa búsqueda que hacíamos con Cantoamérica en los años ochenta, el calypso se tornó en un espacio fértil, no solo en lo musical y cultural, sino también en lo conceptual, en entender que en la provincia de Limón había compositores con una perspectiva amplísima para componer sus canciones, sin ligamentos, compromiso comercial, imposiciones de la industria cultural; estos eran compositores, calypsonians que componían desde su corazón y desde su entender, componían sobre lo que estaban viviendo, lo que estaban sintiendo y desde su lugar pequeño, su hábitat pequeño, su pueblito, su barrio, sin ignorar lo que estaba pasando en el mundo. De esta manera, compositores como Ferguson y como Lenki incluían en sus canciones temáticas, conceptos y situaciones que suceden en el mundo, sin perder la perspectiva local de aquel suelo fértil en donde se producían sus canciones.

Mario Ulloa nos recuerda:

Yo creo que un punto importante en Cantoamérica fue esa conexión que Manuel hizo con el Atlántico de Costa Rica y todo lo que significaba esa idea, tal vez yo me equivoque, pero fue Cantoamérica el primer grupo que llevó el calipso desde ese otro lugar llamado Limón a la Gran Área Metropolitana.

Giselle García (productora radiofónica) dice: “Creo que es meritorio su constancia en el tiempo y el desarrollo de música afro y latina”.

Cantoamérica y los calypsonians

Los calypsonians limonenses han sido, a lo largo del tiempo, inspiradores modelos a seguir en lo conceptual de sus cantos y en sus actos escénicos llenos de espontaneidad y frescura. Cantoamérica se ha alimentado del talento de Ferguson, la simpatía hecha canción de Herberth Glinton Lenki, el poder escénico y vocal de Cyril Silvan, el profesionalismo de Roberto Watts Congoman, la experiencia y sabiduría de Reginald Kenton Shantí, y la perseverancia y clara visión de Donald Danny Williams, para citar solo algunos.

Figura 3.

Calypsonians y Cantoamérica

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Fuente: Revista Panorama Copa Airlines. Panamá.

Este transitar con esos herederos de Griots y Chantuelles ha permitido que el grupo crezca en visión musical y que un aprendizaje surgido de las más profundas raíces de la cultura popular afrocaribeña haya permeado a algunos de los músicos que, como Felipe Fournier y Alonso Torres, han integrado en su trabajo musical y académico esa herencia de los calypsonians en trabajos sonoros.

El siguiente fragmento de la tesis de doctorado de Alonso Torres retrata vívidamente la relación musical y humana de Cantoamérica con los calypsonians limonenses:

Me preparé para el ensayo con la banda Cantoamérica como un día de tantos; sin embargo, aquel ensayo iba a ser especial. A pesar de que en la banda siempre se había trabajado con la música de herencia afro de Latinoamérica y en especial con el calypso de Costa Rica, aquel día contábamos con la presencia de los «Calypso Limon Legends», un «rejuntado» de los más destacados intérpretes de calypso de Limón, en este momento la provincia más atrasada y pobre de la costa del Caribe de Costa Rica, un país conocido en el mundo por sus logros democráticos y ecológicos, pero del cual se conoce poquísimo de su música.

Manuel Monestel, director de Cantoamérica por más de 30 años, y yo habíamos trabajado los arreglos para tocar con estos personajes en una especie de Buena Vista Social Club del calypso costarricense. Fruto de sus investigaciones, Monestel había logrado contactar con intérpretes del calypso limonense para hacer una serie de conciertos y en esta ocasión Cantoamérica preparó parte de su repertorio para interpretarlo junto a ellos. Pero nada me había preparado para lo que estaba por experimentar.

Aquel ensayo fue para mí como una especie de bautizo. Ya conocía del calypso: había escuchado las versiones de Cantoamérica, donde noté una gran influencia de la salsa y las grabaciones del calypsonian limonense Walter Gavitt Ferguson (n. 1919), las cuales, dada su avanzada edad cuando las realizó a voz y guitarra, tienen un carácter idílico y reposado muy distinto a lo que escuché en aquel ensayo.

«When I told the girl to drink no more…», comenzó a cantar Roberto Congoman Watts y sentí que había entrado a otra dimensión, a otra «Costa Rica». La expresividad de Congoman era espectacular; la potencia de su voz, electrizante. La experiencia con el resto de artistas y canciones fue muy parecida: el carisma aplastante de Cyril Silvan y sus melodías indestructibles, la ardiente picardía de Junior Álvarez en el banjo… y además, casi todo era música creada en Limón. No podía pensar en otra cosa: “¿Qué es esto? ¡Qué sabor! ¿Dónde se habían metido estos señores? ¿Por qué no eran respetados y conocidos en toda Costa Rica?”.

Además de un racismo histórico y solapado, mi país padece de alguna indiferencia hacia su propia cultura. Según datos de la Asociación de Intérpretes y Ejecutantes de Costa Rica (AIE), entre el 2015 y el 2018, el porcentaje de música de artistas costarricenses en las radios del país nunca superó el cuatro por ciento. Esclarecer las causas de este fenómeno excede el alcance de esta propuesta y, además, no podría culpar de esto únicamente al público o a las instituciones de Costa Rica. Sin embargo, este trabajo surge de un compromiso que adquirí luego de tener estas vivencias con estos músicos y en respuesta a la indiferencia que el medio costarricense tiene hacia sus propios artistas. En aquel momento, confirmé con más energía algo que ya era parte de mi posición como artista: que toda mi energía creativa y todos mis esfuerzos artísticos tendrían como prioridad dar a conocer la música popular que existe en Costa Rica, especialmente el calypso limonense.

Este compromiso ya era parte de mi trabajo artístico como compositor antes de ingresar a Cantoamérica, pero fue catalizado y potenciado por las experiencias que tuve en esta legendaria banda costarricense, de la que han sido parte músicos costarricenses de alto calibre. Mi trabajo doctoral vino a darle un giro a este compromiso y es una especie de culminación de este proceso.

Alonso Torres sintetiza de una manera muy clara la relación entre Cantoamérica y el calypso limonense, entre Cantoamérica y esos maravillosos cantautores que en el Caribe se llaman calypsonians. Relata el poder interpretativo y la sabiduría al componer de esos humildes y desconocidos portentos de la historia musical costarricense.

Algunas intervenciones de estos calypsonians y su trabajo con Cantoamérica quedan plasmadas en las dos siguientes citas:

La primera, a propósito del Festival de las Artes 2003 en Limón, fue publicada en un artículo del periódico La Nación el 25 de septiembre del 2003:

Los tres están muy emocionados con los conciertos que dieron con Monestel y Cantoamérica (refiriéndose a Cyrilo Silvan, Herberth Glinton “Lenki” y Reynaldo Kenton “Shantí”). Le estamos demostrando a la gente lo que valemos y les estamos mostrando parte de nuestra cultura, que es una lástima que se esté perdiendo”, asevera Shanty.

Sobre la ceremonia de entrega de los Premios Áncora del 28 de febrero del 2003 y concretamente a la entrega del premio a Walter Ferguson, dice La Nación:

Así, Manuel Monestel y el grupo Cantoamérica interpretaron la música del limonense como un homenaje a él.

¡Qué feliz se puso el maestro!

Tanto que al final de cada pieza era el que más aplaudía y sonreía. Sin ningún egoísmo reconoció: “Solo una vez oí a esa banda (Cantoamérica) y no sabía que eran tan buenos. Quedé con la boca abierta, son mejores que yo”, dijo Ferguson.

Capítulo III

La misión imposible de lograr ser programado en las radioemisoras

Cada vez que teníamos una nueva producción, íbamos con el disco bajo el brazo a tocar las puertas de las emisoras. La mayoría de las veces apenas nos atendían: —Deje el disco ahí, yo se lo paso al programador—. En el mejor de los casos nos invitaban a algún programa para hablar del disco y escuchar un par de canciones. Nunca se planteaban colocar una canción en la programación normal de la radio. Alguna vez sucedió que mientras el disc jockey tocaba una de nuestras canciones, emitía sonrisas burlonas o comentarios descalificadores de lo que escuchaba. Era todo un viacrucis enfrentar aquellos “dioses del conocimiento musical” que manejaban los oligopolios radiofónicos costarricenses.

Ramsés Araya opina sobre este tema:

Es un tema bien complejo porque, bueno, ya sabemos que la radio es un negocio, entonces el que no tiene dinero para pagar payola no suena en la radio, inclusive en Costa Rica porque no se cumple la ley del porcentaje de difusión de la música nacional con relación a la internacional.

Ramsés se refiere a la práctica fraudulenta de las empresas disqueras y las radioemisoras, de pagar por debajo de la mesa, para que una canción suene mucho y se convierta en “éxito” por efecto de la repetición constante y el bombardeo a los oídos del público.

Sin embargo, en todo desierto hay un oasis. Un sábado, regresando yo de una gira al extranjero, me llamó mi sobrina y me dijo que Cantoamérica estaba en el hit parade de Radio Sonora. Ella vino corriendo a mi casa con el periódico que tenía aquella información. En los años ochenta, creo que era el diario La República que colocaba en la contraportada las listas de popularidad de las principales emisoras de radio. Pues efectivamente, ahí estaba la canción Buscando esa bella flor en el primer lugar. Yo intrigado, esperé al lunes para llamar y averiguar quién era el programador de aquella emisora.

—Buenos días, ¿me puede comunicar con el programador de esta radio?

La respuesta fue: —Sí, un momento por favor.

Unos instantes después se escuchó una voz profunda y reconocible que me decía: —Aló, Parmenio Medina para servirle. ¿Con quién hablo?

Yo no conocía a Parmenio personalmente, pero al igual que medio país, admiraba su trabajo y su profesionalismo. Pues me presenté y le agradecí haber programado nuestra canción. Él me contestó: —Mi hermano, no hay nada que agradecer, yo escuché el tema y me pareció bueno, está en el primer lugar porque la gente lo pide.

Figura 4.

Hit parade Radio Sonora #1 Buscando esa bella flor

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Fuente: La República, 1988.

En el universo de la radiofonía lo que no suena, no existe, y lo que suena mucho se convierte en “éxito”, independientemente de su calidad o de donde venga. Theodor Adorno ya lo sentenciaba en la década de los veinte.

A diferencia de Parmenio, otros programadores radiofónicos respondían solamente al deslumbramiento por la música extranjera y a los beneficios implícitos en ser fieles lacayos del gran capital.

Alberto Zúñiga, en Transición o continuismo para La Nación, el 11 de agosto del 2003 cuenta que:

En los conciertos del fin de semana pasado, una buena parte del repertorio se apoyó en su último disco Palalé Pot (Kaiso Music), una producción subestimada por las radios locales, más bien ignorada del todo a excepción de algunas de corte cultural.

Un disco, insisto, que como la mayoría de las producciones de este grupo no ha sido integrado en la programación de las emisoras de formato tropical cumpliendo todos los requisitos de una grabación profesional. Muchas de estas canciones superan en todos los sentidos a varios éxitos del momento, y simplemente están esperando su oportunidad de saltar a las radios masivas.

Monestel puntualiza:

Lo que se ha mantenido inalterable en estos veinte años es el apoyo a una conciencia multiétnica y el reforzamiento de esa identidad compuesta que somos los costarricenses. El fuerte del perfil musical es lo afrolimonense, pero no descartamos otras riquezas.

En veinte años, una agrupación musical puede pasar a convertirse en institución, como le ha pasado a Cantoamérica y su propuesta alternativa de música popular. Para Monestel, la evidencia dicta cátedra en La Nación el 20 de octubre del 2000: “Estos 20 años son un logro. Fuera del hit parade y todo eso se puede hacer música original y sobrevivir”.

Capítulo IV

Si no grabás, no existís: la industria de la música y los controles de mercado

Ante la imposibilidad de sonar normalmente en las radioemisoras, entendimos pronto que si no grabábamos discos iba a ser muy difícil alcanzar un público que nos conociera y nos siguiera a conciertos y a nuevas grabaciones. Fue así como se hicieron grandes esfuerzos por juntar plata de los conciertos y buscar préstamos para grabar discos con cierta continuidad. Por suerte siempre teníamos material nuevo y fresco para iniciar un nuevo proyecto discográfico. Al margen de las empresas transnacionales de discos que controlaban el mercado costarricense y centroamericano (Sony, Universal, entre otras), nuestra empresa fue siempre independiente y pujante en una escala pequeña, pero efectiva en términos de difundir nuestra música en ciertos círculos de la sociedad que apreciaban aquel material y lo disfrutaban también.

Después de grabar un casete casero y un disco de vinilo en México, nos abocamos a grabar en Costa Rica con cierta regularidad para mantener un vínculo y una presencia en los públicos que seguían al grupo.

El primer disco formalmente grabado en Costa Rica fue Buscando esa bella flor, grabado en el estudio The Mix, de Ingo Fischbach, un alemán que experimentaba con la producción discográfica independiente en el país. Tuvimos la suerte de contar en aquel estudio con técnicos e ingenieros de sonido de la talla de Eri Román y Alex Orozco, lo cual ayudó en gran medida a superar el novatismo de nosotros los músicos en esa nueva etapa del trabajo.

En esas primeras grabaciones se producían toda clase de anécdotas y situaciones graciosas, embarazosas y contraproducentes con el proceso de producción sonoro. Por ejemplo, el guitarrista se metía en cabina sin desactivar la alarma de su reloj. Por supuesto, el bip sonaba justo en medio del solo de guitarra. Como el presupuesto era limitadísimo, acordamos con el técnico editar la pieza para evitar el sonido del reloj, aunque esto alterara la estructura original de la canción. Otro ejemplo fue la lucha de un tecladista por hacer un arreglo a cuatro voces para el coro de una canción, pero sobre la marcha de la grabación. Él insistía en que todas las voces las hiciera un solo compañero.

Después de horas de prueba y error, el tecladista se rinde y me dice con desenfado: —Mirá, Manuel, yo no me enojo si decidís no poner esa pieza en el disco porque esas voces no suenan bien—. Yo le respondí: —No, para nada, el que debería enojarse soy yo, porque esa pieza salió carísima con todas las horas que usaste en vano, y quien paga soy yo.

Con Ingo, y esta vez con otro gran ingeniero de sonido, Oscar Marín, grabamos el disco Canto de la tierra, que resultó una de las producciones menos difundidas del grupo, aunque algunos de los temas se mantuvieron en el repertorio como Caimán de la caimanera y Give my people a chance.

Después, el estudio pasó a manos de Mike Hoffert, un gringo muy amable y simpático. Ahí grabamos uno de los discos más importantes de Cantoamérica, Por las calles de la vida, que contiene varios de los temas emblemáticos del repertorio histórico del grupo. Este disco fue seleccionado recientemente como uno de los “101 discos indispensables de la música costarricense”, según el libro homónimo de los autores Fabrizio Ureña y Alberto Zúñiga. Sobre el grupo, estos autores dicen lo siguiente: “Grupo esencial en la difusión de la cultura musical afrolimonense. Desde sus inicios, en la década de los años ochenta, la cultura afro ya era un elemento calificador en su repertorio musical […]”.

Otro disco para recordar es Palalé pot, producido y dirigido por el gran músico nacional e internacional Walter Flores. Grabado en un estudio cercano a la Alianza Francesa en Barrio Amón, pasamos días y noches con Walter y con Oscar Marín grabando, editando y mezclando uno de los mejores discos que hemos producido. En las largas noches de trabajo, mientras Walter hacía magia con las mezclas y ediciones, yo miraba por la ventana hacia la madrugada josefina en aquella esquina de la Alianza Francesa, donde las prostitutas transexuales hacían su trabajo nocturno de favores sexuales a policías para que las dejaran trabajar o a señores de alta alcurnia con Mercedes o BMW del año, quienes se detenían a recoger a alguna para llevarla a algún motel o apartamento discreto, o en su defecto, los señores que, al estilo McDonald’s, solamente y con prisa, recibían su favor sexual dentro del carro y a la brevedad. La portada de este disco estuvo a cargo del gran artista plástico David Pretiz.

Con motivo de la celebración de los 25 años del grupo, se llevó a cabo un gran concierto con invitados especiales que participaron interpretando canciones de Cantoamérica o siendo parte del grupo, reforzando el sonido en el escenario. Las dos noches de concierto no estaban programadas para ser grabadas; sin embargo, a última hora se me ocurrió que sería importante grabarlos, por lo menos para documentar aquellas importantes fechas en la historia del grupo. Hablé con Luis Guzmán, quien estaba a cargo del sonido, y le dije que me gustaría que se grabaran los conciertos. Luis, con su energía positiva de siempre, estuvo anuente y realizó aquella grabación, algo improvisada. De las grabaciones de las dos noches, se hizo una selección de los temas que mejor sonaban y se editó el disco en vivo que llamamos Cantoamérica 25 años. La edición y masterización estuvo a cargo de Draxe Ramírez y el producto final fue un éxito, ya que el disco, a pesar de ser una producción de bajo presupuesto, logró parámetros de sonido de muy buen nivel. En ese disco participan una serie de grandes artistas costarricenses, queridos colegas y amigos, como lo son María Pretiz, Humberto Vargas, Frutos de Ackí, Amarillo, Cian y Magenta, Editus y Manuel Obregón.

En el año 2016 volvimos a grabar en estudio y esta vez lo hicimos en mi estudio casero en Sabanilla. Para la ocasión, el gran amigo Max Urso, ingeniero connotado de grabación que trabajó en varias producciones de Guillermo Anderson y de Lucio Dalla, tuvo la amabilidad de venir a Costa Rica desde Honduras para grabar ese disco. Max se quedó en mi casa y en las mañanas, mientras desayunábamos, íbamos dibujando el plan de grabación. Fue un proceso lindo y provechoso, hubo gran energía positiva de músicos y técnicos, pues también participó el joven Chema Bolaños. Con ese disco se experimentó un nuevo sonido de Cantoamérica, más ligado al calypso original del Caribe y a sonoridades africanas. La dirección musical de Alonso Torres marcó en buena medida el cambio de sonoridades. Las percusiones del beninés Eleuthere Gabin Assouramou fueron fundamento también del cambio sonoro.

Este disco es el producto de varios años de experimentación sonora y corolario de nuestra experiencia musical y cultural después de viajar a África e interactuar en Benín con músicos de allá. El disco titulado Vuela otra vez terminó de grabarse y masterizarse en Solo Hits, el estudio de Checo Dávila, en las manos de Eri Román, debido a un accidente cibernético en el cual se perdió un 80 por ciento del material grabado originalmente. Gracias al gran trabajo de Carlos Morales, experto en computadoras Mac y en Protools, logramos recuperar casi todo el material grabado. El faltante nos obligó a regrabar algunos tracks. Ese imprevisto permitió que otros colegas, amigos queridos como Felipe Fournier y David Vargas participaran en aquella nueva grabación. El financiamiento del tiraje de los CD también marcó un cambio en la historia discográfica de Cantoamérica, pues este se logró con el aporte de centenares de amigos del grupo que contribuyeron pagando de antemano la compra de uno o varios ejemplares del disco.

Capítulo V

¿Cuántos músicos han pasado por Cantoamérica?

Después de tantos años y tantos músicos, surge la pregunta de cuántos y quiénes han sido parte del grupo en algún momento. La respuesta final, total y concreta todavía flota en el viento, como diría Bob Dylan. Hubo quienes pasaron y se quedaron años, experimentando, grabando, viajando; y hubo quienes pasaron por cortos períodos de tiempo, pero más allá de cuánto tiempo estuvieron, lo importante es el intercambio y el flujo de experiencias que sucedió en todos los casos, para bien o para mal.

Abi Huertas recuerda:

Manuelito y yo solíamos almorzar después de los ensayos en Il Pomodoro, pero el viejo, frente a la municipalidad de San Pedro.

En una ocasión nos topamos a Rodrigo Salas y lo invitamos a sentarse con nosotros. En esa ocasión empezamos a enumerar las personas, y recuerdo que cuando llevábamos más de 85 músicos, nos dimos por vencidos porque ya estábamos agotados de pensar quien entraba en vez de quién. Pero calculo que son por lo menos 100 músicos los que han tenido la dicha y fortuna de ser integrantes de Cantoamérica.

La incertidumbre de cuántos y cuáles ha ido creando una especie de leyenda urbana que entre los músicos funciona en reuniones y fiestas como tema de conversación. Alguien jura que fulano o fulana fue parte del grupo y otros lo contradicen; otro recuerda con datos y figuras la llegada de alguien que nadie recuerda. También, ya en los últimos tiempos, en esas conversaciones, rendimos homenaje a los compañeros que han fallecido como Rodrigo Salas, Mario Hernández, Khristoff Tadel y Edgar Soto Zanón.

A manera de ilustración, Abi recuerda a los que han compartido escenario con ella:

Los recuerdo a todos porque a todos los quiero muchísimo… cuando ingresé estaban Alonso Torres, Marvin Brenes, Marisel Torres, Alfredo Chavarría, Rafael Vargas, Momo Valverde, Marco Naranjo, Manuel Monestel y mi persona… y la mayoría de las veces Draxe en el sonido. De hecho este fue el grupo que fue a África en 2010.

Luego pasaron Andrés Cordero, Rubén Orozco, Oskar Molina, David Vargas, Sharon Villegas.

Pablito Vargas muchas veces cubrió en percu. Y para mí uno de los mejores músicos que han pasado por Cantoamérica ha sido Gabino Eleuthere, músico africano que nos enseñó muchísimo y acompañó por una temporada… y el grupo actual está conformado por los mismos que mencioné en un principio, pero con Jeanna Guevara en el teclado, Ernesto Gallardo en la percusión y Beto Garrigues en el trombón…

La versión de Marisel Torres sobre los músicos con los que ha compartido es la siguiente:

Pues cuando yo entré éramos Andrés Cervilla y yo en los trombones. Estaba Rafita Vargas en la percusión, junto con Marco y Momo que todavía están. Estaba Marvin que continúa también. José Soto en piano. Y estaba un muchacho que le decían Fanta Uva. Qué vergüenza. ¿Cómo se llama? Ah, Diego Ávila en la flauta. Después salió José y salió este muchacho Diego. Y entonces entraron… Sergio Chavarría. Y después entró mi hermano Alonso que estuvo bastante tiempo en el piano y entró Abi en la flauta.

Y ese grupo, digamos esa agrupación fue la que se mantuvo más tiempo.

Después hubo un tiempo donde Marvin no estaba y entró Andrés Cordero, que también estuvo bastante rato y, bueno, al final de estos últimos años ha variado, ha variado la gente, entró David Vargas en lugar de Rafa.

Y se ha mantenido así, ¿verdad? Después, en el piano, cuando mi hermano se fue, estuvo Óscar Molina y luego Jeanna y, bueno, también Rubén Orozco.

Después Alfredo salió en estos últimos años, me ha sustituido a mí, ha sustituido a Roberto, siempre ha estado como cerca del grupo. Sí, básicamente son ellos con los que he estado estos años.

Ismael Monestel opina sobre el número de músicos que podrían haber pasado por las filas del grupo:

Actualmente, el grupo se conforma por al menos nueve músicos, tal vez diez, dependiendo de algunos factores a la hora de ejecutar un concierto. A lo largo de la historia, yo aproximaría que al menos ochenta personas han pasado por alguna fase de la banda o al menos han tocado con Cantoamérica en algún momento.

Figura 5.

Portada de Viva. Festival Nacional de las Artes (FNA), 2005

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Fuente: La Nación.

Capítulo VI

Los viajes y los aprendizajes

Cantoamérica en California

En el año 1987 viajé a California haciendo trabajo como solista en pequeños conciertos y apoyando las gestiones de Martha Honey y Tony Avirgam, quienes levantaban una campaña de apoyo a los damnificados del atentado terrorista de La Penca en la frontera entre Costa Rica y Nicaragua.

Una noche en Sausalito, en una casa flotante, estaba yo preparándome para cantar y pedí que me dieran un espacio para calentar y afinar la guitarra y me dijeron que subiera al segundo piso y que ahí había un cuarto donde hacer el calentamiento. Estando ya en ese aposento noté con curiosidad que las paredes estaban llenas de fotos de Joan Baez, la famosa folclorista. Había fotos de Baez de niña, con su familia, de adolescente, hasta las fotos famosas que los medios han dado a conocer a lo largo de su prestigiosa carrera. Terminé mi calentamiento, bajé a la sala principal donde el evento se iba a llevar a cabo y pregunté de quién era la casa. Entonces, con sorpresa, me enteré de que esa era la casa de Al Baez, el padre de Joan. Ahí me dispuse a hacer el concierto, canté varias canciones que tenían que ver con el proyecto, con el asunto que estábamos tratando esa noche y allí conocí a la pintora Elly Simmons y a su marido John Cook.

Conversando sobre mi trabajo musical, Elly Simmons me dijo que nunca había hecho un diseño para una portada de un disco y que le gustaría hacerlo. Precisamente en esos momentos estábamos terminando la grabación del disco de Cantoamérica titulado Buscando esa bella flor y acordamos que ella haría esa portada. Para tal efecto le mandé algún material como fotos del Caribe, de Cahuita, le hablé de Walter Ferguson y del libro Wa’pin de Paula Palmer y todo eso sirvió de inspiración para esa portada. El proceso de hacer la portada y ser parte del lanzamiento de ese disco logró crear un vínculo de amistad con ella y con John que generó que un par de años después estuviéramos con Cantoamérica de gira en varias ciudades de la Bahía de San Francisco, donde realizamos veinte conciertos, alternando con grupos locales y trabajando en centros conocidos, en clubes, en bares y en algunos festivales en lugares como San Francisco, Santa Cruz, Palo Alto, Bolinas, Point Reyes, Marin County y otras localidades. Esa fue la primera de tres giras que se produjeron durante los años 1989 y 1990.

Figura 6.

Buscando esa bella flor

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Fuente: Arte de Elly Simmons, 1988.

Durante esa misma gira, conocí a algunas personas a las cuales les regalé la única grabación que tenía Cantoamérica en aquel tiempo, que consistía en un humilde casete titulado Seguirá el amor. En uno de esos viajes pasé la noche en Santa Cruz en la casa de una maravillosa pareja formada por un excura y una exmonja. Su cariño, hospitalidad y buen trato los retribuí regalándoles un casete de aquellos.

Un año después, una tarde estaba yo trabajando en la UNED y la secretaria me avisó para que atendiera una llamada internacional de alguien que yo no conocía. Contesté y la voz del otro lado se presentó como el productor del Cabrillo Music Festival en la ciudad de Santa Cruz. Me dijo que si nos interesaba ser parte del festival y que cuáles eran nuestras condiciones. Convenimos en costos de viaje y caché. Al final de la conversación le pregunté que cómo habían dado con nosotros, a lo que él respondió que aquella dulce y bella exmonja le pasó el casete al presidente de la junta directiva del festival, quien decidió invitarnos.

A esas alturas ya Elly y John habían producido dos giras por la Bahía de San Francisco y nos preparábamos para desarrollar una tercera. La invitación a este gran festival fue un aliciente y funcionó como un impulso muy fuerte para que esa tercera gira fuera un éxito rotundo.

El contacto con el festival de Cabrillo nos conectó con un gran festival llamado Paul Masson Summer Series, evento anual por donde desfilaban grandes figuras de la música como Miles Davis, Pat Metheny, Herbie Hancock, Joan Baez, Harry Belafonte, Gladys Knight y otros tantos. En el verano de 1990, Cantoamérica se presentó en aquel escenario cuya escenografía era la pared de un bodegón de vino en lo alto de una colina con vista panorámica al océano Pacífico.

John Cook recuerda con nostalgia algunos de los sucesos que ocurrieron en esas legendarias giras:

Claro, Manuel. Mis mejores recuerdos son de la gira de Cantoamérica en California a principios de los noventa, finales de los ochenta. No recuerdo el año exacto, pero era verano. Todos estaban muy emocionados de estar aquí y Elly y yo habíamos pasado semanas reservando tantos conciertos como pudimos para una banda desconocida de Costa Rica. El primer concierto fue en el centro comunitario de Bolinas, donde también tuvimos un orador de Red de Acción de la Selva Tropical (Rain Forest Action Network). Recuerdo lo sorprendidos que estaban todos cuando alguien vino con una esterilla de yoga y comenzó a hacer ejercicio frente a la banda que ya estaba en el escenario tocando… ¡Solo otra típica noche en Bolinas!, les expliqué.

Hay tantos recuerdos maravillosos de ese viaje. ¿Qué tal el Chevy de 1954 que yo conducía y que nos había prestado Fat Dog, que se descompuso en las vías del funicular (cable car) en San Francisco con la banda y los instrumentos? Nunca llegamos a ese concierto a tiempo para tocar.

Elly Simmons y John Cook fueron personas fundamentales en la realización de tres giras por la Bahía de San Francisco. Tocábamos en un mes entre 15 y 20 presentaciones en todo tipo de espacios y festivales, una experiencia increíble para un grupo costarricense. Nos lanzamos a tocar y alternar con los grupos de allá. Aprendimos y logramos, con la primera gira, que nos invitaran dos veces más. Como dice Carlín Castro, el tecladista de ese entonces: “Son pocos los grupos que se van a meter a una ciudad como San Francisco o cualquier ciudad de los Estados Unidos a hacer presentaciones como la de Paul Masson Summer Series, la de Conmotion –un lugar rarísimo– o en los locales de Folsom Street”.

Volviendo a los comentarios de John Cook, se debe aclarar que Bolinas es un pequeño pueblo en el condado de Marin, a unos 25 km de la ciudad de San Francisco. Era un refugio de viejos hippies que emigraron ahí desde el Haight Ashbury, San Francisco para alejarse de la comercialización y la moda hippie que debilitó aquel movimiento social, cultural y ecológico. Con el salón comunal a reventar y una multitud bailando free style al mejor estilo hippie, una mujer no bailaba, sino que corría alrededor de la pista de baile sin cesar. Edín Solís y yo, que estábamos adelante en la tarima, nos mirábamos y reíamos cada vez que aquella dama pasaba como una exhalación frente a nosotros sin conectarse del todo con nuestra música.

El incidente con el Chevy modelo 54 ocurrió mientras nos dirigíamos a tocar en la fiesta del 5 de mayo, un evento muy importante para la comunidad mexicana y latina en general. Estábamos varados justo en los rieles del tranvía, de esos coloridos y bonitos que promocionan el turismo de esa ciudad. Empujamos, lo echamos a rodar, abrimos la tapa y nuestro limitado talento de mecánico nunca logró que aquel anciano carro, pieza de museo, diera la más mínima muestra de solidaridad con aquellos músicos viajeros de un pequeño y desconocido país centroamericano.

Fat Dog es un lutier de guitarras de Berkeley, célebre por haber fabricado por encargo guitarras para gente como Jackson Brown o Taj Mahal. Este exótico personaje era muy solidario y nos prestaba carros –pues tenía más de una docena–, equipos de amplificación y alojamiento para músicos que se perdían o conseguían novia en Berkeley.

Figura 7.

Cantoamérica en Berkeley, California

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Fuente: fotografía tomada por Elly Simmons, 1989.

En California tocamos en lugares legendarios como La Peña, Berkeley, fundada por exiliados chilenos que llegaron huyendo de las atrocidades de la dictadura de Pinochet a partir de 1973. Hicimos tres presentaciones en ese lindo lugar, donde se daban cita muchos latinos, pero también muchos estadounidenses amables y progresistas.

Una anécdota de ese lugar viene a mi memoria: estaba yo tomándome una cerveza en el intermedio en el bar de La Peña cuando algunos de los compañeros de grupo llegaron a decirme que en el camerino había un coterráneo de Cartago que quería conocerme y que los estaba invitando a cenar la siguiente semana. Pues yo fui a conocer al compatriota y cuando lo vi no pude evitar que mis prejuicios me invadieran. El tipo, vestido muy elegante según sus pautas estéticas, vestía un saco cruzado de rayas, una camisa de tela brillante, abierta hasta el pecho peludo que adornaba con cadenas doradas y plateadas. Lucía, además, grandes anillos en sus dedos y un corte de pelo singular que algún estilista le recomendó. Habló de cómo le iba súper bien en Estados Unidos y de cómo había alcanzado el sueño americano. Ofreció invitar a toda la banda el miércoles, día libre para nosotros, a cenar en su lujosa casa y prometió enviar su limosina a recogerlos.

Pues bien, el miércoles pasé como a las seis de la tarde a casa de la querida amiga Marty Mead donde se alojaban los siete miembros de la banda. Yo me estaba quedando en la casa de Elly y John, quienes vivían cerca de ahí. Los encontré bañados, arreglados con sus mejores ropas y sentados en los sillones de aquella casa de Forest Knolls. Me preguntaron si yo iba con ellos y respondí que ya tenía otros planes. Ellos sorprendidos manifestaron que era una descortesía no ir, a lo que yo respondí que estaba seguro de que aquel tico pretencioso no se iba a aparecer. Efectivamente, mis queridos colegas esperaron horas sin recibir noticias ni limosinas ni helicópteros de aquel coterráneo presuntuoso y mentiroso.

Una noche, mientras tocábamos a sala llena en el Cesar´s Latin Palace, en el distrito de la Misión, San Francisco, un lugar emblemático que tenía historia porque ahí habían tocado figuras de la música latina de la salsa, como Ray Barreto, Rubén Blades, Willie Colón, Cheo Feliciano, el Gran Combo y muchos otros, observé que nuestro amigo Fat Dog estaba parado en medio de toda la gente que bailaba, cruzado de brazos, oyendo el concierto. Y bueno, me sentí bien de que nuestro amigo y colaborador viniera a escuchar la música. Después del concierto le comenté a John que me sentía contento de que Fat Dog hubiera venido a escucharnos y John, riendo, me dijo: “Sí, yo también me sorprendí de que viniera”, y le pregunté si le gustaba la música latina, a lo que Fat Dog contestó: “No, no, a mí no me gusta, me gusta el rock y el blues”. Entonces yo le pregunté: “¿Por qué entonces viniste?”. Y él respondió, muy serio: “Porque es políticamente correcto escuchar a estos muchachos”.

Figura 8.

Cesar’s Latin Palace desde Costa Rica. Cantoamérica.
San Francisco, California, 1989

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Fuente: fotografía tomada por Manuel Monestel.

Carlín Castro recuerda:

Pero las giras a San Francisco fueron muy importantes porque tocamos en la calle, tocábamos en los salones de San Francisco, hay un detalle… muchos de los grupos que salían de Costa Rica en aquellos años decían que iban de gira a Los Ángeles, a San Francisco, a Nueva York, pero no era que andaban de gira, era que tocaban solo para la colonia tica en el extranjero en eventos que se organizaban para reunir a la colonia amenizados por algún grupo tico. Nosotros no hicimos eso, sino que alternamos con los públicos y los grupos de allá.

Tocamos en la Folsom Street, tocamos en las calles de San Francisco, en clubes de San Francisco como Paradise Loungue, Slim´s, La Peña y otros gracias a los conectes que tenía Manuel, eso fue maravilloso muchos conciertos, infinidad de ellos…

Viaje a África

Después de muchos años de tocar, componer e interpretar músicas derivadas directamente de la diáspora africana y de los procesos de asimilación de la cultura de África Occidental en el Caribe y en el continente americano propiciados por la oprobiosa vía de la esclavitud, un día nos tocó la suerte de viajar a África, específicamente al país de Benín, parte del antiguo Reino de Dahomey. De esa manera pudimos recorrer el camino de manera inversa para descubrir y para entender el contexto original de los ritmos que tocábamos desde hacía años como el calypso, el merengue, la cumbia y tantas otras expresiones musicales afrodescendientes.

Fue por medio de los ingenieros Marianela Feoli y Mauricio Castro Salazar que tuvimos esa gran oportunidad. Ellos estaban administrando la contraparte costarricense del proyecto Sur-Sur, en el cual participaban tres países: Benín en África, Bután en Asia y Costa Rica en América.

Me tocó ir la primera vez de observador y asesor cultural y estando allá surgió la posibilidad de presentar un proyecto cultural como tenía que ser, con la participación de los tres países involucrados. Fue así como nos tocó viajar a Benín en el año 2011 y posteriormente recibir como invitados a las delegaciones musicales de Benín y de Bután, visitas que culminaron con la grabación de un disco en vivo, el cual fue grabado en el antiguo Teatro Variedades y publicado por Papaya Music en un disco titulado Asia, África, América.

A propósito de esta experiencia, Mauricio Castro nos cuenta sus impresiones y anécdotas:

De Cantoamérica sabía poco: en realidad solo que habían rescatado música de nuestro Caribe y que su líder era Manuel Monestel.

Por esas cosas del destino durante la ejecución del Programa de Cooperación Sur-Sur (PSC) en el que participaban Benín, Bután y Costa Rica, la gente de Bután insistió –tácitamente– que para que la ecuación de sostenibilidad estuviera completa en lugar de pensar en un triángulo equilátero, cuyos lados son lo económico, social y ambiental, debíamos pensar en un cuadrado, porque le teníamos que incluir lo cultural.

El equipo que dirigía el PSC siempre estaba buscando temas en los que los tres países tuvieran afinidad, y pensamos que la cultura era una de ellas. En particular la música de Benín y la de Costa Rica, y no nos equivocamos. Con Bután teníamos alguna afinidad con las máscaras, y por medio de un intercambio de experiencias vemos hoy las lindas coloridas máscaras de jaguares y de otros animales que hoy se elaboran en el país, pero esa es otra historia.

Un día cualquiera conversamos con Manuel y le preguntamos al cuerpo: ¿cuántas veces has estado en África? Y antes de que respondiera que nunca, le lanzamos otra pregunta: ¿Podés venir a Benín? Necesitamos que nos acompañés porque requerimos identificar y promover proyectos en el área cultural.

La respuesta inicial fue una cara de sorpresa y los interminables tres segundos en que tardó en preguntar: ¿cuándo? Recibieron una provocadora respuesta inmediata: la próxima semana…

Manuel fue. Cantoamérica presentó un proyecto relacionado con música, visitaron Benín, organizaron un concierto –que grabaron en “un disco”– con gente de los tres países en San José, en el Teatro Variedades, que todavía recuerdo con gran emoción.

Manuel, siempre Manuel, caminando en el Benín profundo impresionado por los instrumentos musicales que conocía de oídas, de repente me dijo: “oí, tu punto guanacasteco, llevaban el mismo ritmo”. Y yo, con esa agudeza auditiva que tengo que no puedo diferenciar entre una marcha militar y una parrandera, le tuve que decir: “qué chiva, mae, igualito”.

Un día para agasajar a Manuel nuestros amigos de Benín invitaron a un grupo que sonaba duro en Cotonou: H2O. De repente Manuel se levantó, tocó una canción de las de Cantoamérica y sorpresa para nosotros, pero no para él, H2O le hacía los coros en forma automática.

—Siempre pensé que así sería —dijo Manuel—, esos coros los compusimos pensando en lo que se hacía en África.

Manuel y Cantoamérica estuvieron en el África negra, en Benín, desde donde, siglos atrás, bárbaramente trajeron a la fuerza a miles de personas a nuestro continente, a quienes varios siglos después no les hemos terminado de reconocer y documentar todo lo rico que introdujeron en la cultura imperante en esta parte del mundo.

A los amigos de Benín les correspondió venir a Costa Rica. Los llevamos a Cahuita, no creían que había pueblos afrodescendientes en Costa Rica. Visitaron a don Walter Ferguson y quedaron más impresionados todavía con el apoyo de Cantoamérica al rescate de la música.

Cantoamérica sigue precisamente con ese trabajo tesonero en el que se ha dedicado a rescatar, documentar, actualizar y promover música costarricense de nuestro Caribe que poca gente conocía y mucha todavía se cuestiona que sea costarricense.

Figura 9.

Calypsonians y Cantoamérica, Feria del Libro (FILCR)

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Fuente: fotografía tomada por Pablo Vargas, 2013.

Alfredo Chavarría, trombonista, recuerda el viaje a la Mama África: “Recuerdo en el 2010 una gira que hicimos a África. Esa gira fue de muchísimo aprendizaje porque es como ir hacia y volver de las raíces. Y el aprendizaje fue grandísimo y revelador”.

Momo sobre el viaje a África: “Son muchos años de tocar con el grupo. Entonces es cualquier cantidad de vivencias… una fue haber ido a África, fuimos a Benín. Y fue una experiencia maravillosa”.

El largo viaje a Benín comenzó en San José con un transbordo en Panamá y otro transbordo de un par de horas en Caracas, Venezuela, donde nos entretuvimos comiendo cachapas y arepas venezolanas en el aeropuerto. Al salir de Costa Rica habíamos comprado unas botellas de ron Zacapa que llevábamos para pasar los ratos en los hoteles y hospedajes donde íbamos a estar. El ron no tuvo problema en pasar Panamá y pasar Venezuela, pero cuando llegamos a París las autoridades del aeropuerto nos advirtieron que aquellas botellas no podían pasar, tenían que quedarse allí. Ante tal situación, los compañeros del grupo optaron por tomárselas in situ, lo que provocó que subieran al avión que nos llevaría a Benín sin saber muy bien para dónde iban, inspirados por aquel fino ron guatemalteco.

Cruzamos el mar Mediterráneo, el desierto del Sahara, hasta que llegamos, entrada la noche, al aeropuerto de la ciudad de Cotonou. Ahí nos estarían esperando las contrapartes del proyecto Sur-Sur para llevarnos al alojamiento y ambientarnos ahí en la ciudad. Para nuestra sorpresa, Félix, el responsable del proyecto, no apareció pues estaba en París con su novia. Así las cosas, nos recibieron unas jóvenes y simpáticas compañeras beninesas y un personaje, que luego se transformó en un gran amigo y se volvió parte de nuestra historia. Nos referimos a Marcel Padey, colega músico y solidario, que nos ayudó muchísimo a resolver problemas en aquel espacio que no conocíamos y donde se hablaban lenguas que no entendíamos.

El viaje a Benín nos enfrentó con todo lo lindo y todo lo terrible del contexto africano, los efectos negativos del proceso colonial y la explotación de recursos humanos y de recursos naturales que ha sufrido ese continente y, por otra parte, específicamente en el caso de nosotros, conocimos la música maravillosa, músicos y talentos, vimos el poder de la música dentro de la vida de la gente, comimos comidas no tan extrañas para nosotros porque la herencia africana en nuestros países también pasa por la gastronomía, conocimos gente cariñosa, afectuosa y transparente. En otro sentido también conocimos algunos de los líderes y funcionarios gubernamentales, que no eran tan transparentes ni tan amables.

Viajamos por algunas ciudades y la que nos impactó más fuerte fue la ciudad de Houida, un puerto desde donde salieron alrededor de 10 millones de esclavos hacia el Caribe y hacia el continente americano y allí visitamos el museo de la esclavitud que nos hizo conmovernos profundamente viendo aquellas cadenas, aquellos grilletes, aquellos instrumentos de tortura de hierro ya herrumbrado por el paso de los siglos, con los cuales se doblegaba, se humillaba a aquellos seres humanos que, esclavizados y sin saber hacia dónde los llevaban y para qué, eran obligados a subirse a los oprobiosos barcos negreros que cruzaron el Atlántico. En Houida hay un monumento que se llama la Puerta del No Retorno. Cuando crucé aquel arco de concreto por segunda vez constaté de nuevo el sentimiento, el desconsuelo que sentí la primera vez. Me embargó una tristeza y una lágrima corrió por mi mejilla. Los compañeros también sintieron esa sensación rara y la comentaron entre ellos.

El último día nos preparamos en la tarde para salir en la noche en el vuelo que nos llevaría a París, luego a México y a San José. Decidimos ir al mercado popular de Cotonou y allí nos dimos cuenta de la inmensidad de aquel mercado en donde se podía conseguir de todo, desde un fetiche vudú hasta un televisor y ropa de mujer, cualquier cosa. Yo quería comprar unos regalitos pequeños como collares o aretes y entré al puesto de una mujer imponente, una mujer grande y voluptuosa, vestida con su atuendo tradicional colorido. En un huacalito había unos brazaletes de cuentas y yo los toqué, los sentí y los volví a poner allí. Me dispuse a comprar otras cosas y encontré lo que buscaba. Después de regatear como corresponde al proceso de compra en un mercado popular, nos pusimos de acuerdo y ella me empacó unos collares que yo compré y antes de irme me dijo:

—Espera un momento, le voy a regalar esto—, y me empezó a colocar el brazalete que yo había tocado antes.

Ahí yo sentí una fuerza extraña y le dije: —Elegua, Egba, el orisha que abre los caminos, que cuida a los viajeros—. Ella asintió y sonrío.

Yo le conté que esa noche yo regresaba a mi tierra, que era un viaje muy, muy largo y que yo tenía miedo de los aviones. Ella me dio un abrazo una vez que me colocó el brazalete y me dijo: —Vaya en paz, ese viaje va a estar muy tranquilo.

Salimos de Cotonou a las 11 de la noche y el avión no se movió: cruzó el Sahara, sobrevoló el Mediterráneo y aterrizó en París sin ningún problema. A las 6 de la mañana tomamos el avión para cruzar el gran océano Atlántico y ahí dudé: no creía que fuera a ser tan tranquilo ese viaje tan largo y resultó el viaje más tranquilo que yo haya vivido sobre el Atlántico. Llegamos a México, pasamos la noche ahí y una gran tormenta azotó esa noche la Ciudad de México. Yo me quedé en el hotel y los músicos salieron a ver la ciudad. Yo me imaginé que seguramente en la mañana la atmósfera iba a estar revuelta y el avión iba a moverse mucho. Abordamos el avión de TACA, que era la línea que volaba en esa época, y una vez que cerraron la compuerta se oyó la voz del piloto que decía: —Señores pasajeros, relájense, disfruten, hoy es un día perfecto para viajar a Costa Rica, no hay una sola nube en el cielo—. Y el viaje a Costa Rica también fue perfecto y tranquilo. ¿Casualidad? Una casualidad que la energía de aquella mujer de Cotonou y sus creencias espirituales, profundas y milenarias, nos hayan protegido durante ese largo viaje, cruzando tres continentes y un océano.

En el Central American Coffee Carnival en Taiwán

Abordamos un avión en el aeropuerto Juan Santamaría, el 4 de septiembre del año 2001, que nos trasladaría a Los Ángeles, California, donde haríamos el transbordo a Singapore Airlines que nos llevaría a Taiwán, para participar en el Central American Coffee Carnival organizado por el gobierno de Taiwán y apoyado por los gobiernos centroamericanos. Había un grupo por país invitado y nos pedían también que lleváramos bailarines para crear un ambiente de carnaval durante los espectáculos que íbamos a hacer en Taipei y otras dos ciudades taiwanesas. Al llegar a Los Ángeles nos percatamos de que varios de nosotros teníamos el pasaporte vencido o a punto de vencer, lo cual amenazó con dar al traste con todos los planes para ir al evento. Con la intervención de autoridades taiwanesas que estaban en Los Ángeles se nos permitió viajar con aquellos pasaportes vencidos.

La jornada empezó en el este y nos enrumbamos hacia el oeste transgrediendo el orden o la lógica del tiempo. Yo iba sentado con Guillermo Anderson, conversando en todo aquel largo trayecto. Guillermo me ayudaba con mis miedos al avión y me enseñaba ejercicios de respiración para calmar el temor cada vez que había alguna alteración en el ritmo del vuelo. Se suponía que, al día siguiente, el 5 de septiembre, yo cumpliría años. En el avión celebramos brevemente por mi cumpleaños, pero esperábamos celebrarlo al día siguiente, ya en territorio taiwanés. Lo gracioso es que al aterrizar en Taiwán no era 5 de septiembre sino 6 de septiembre. Para nosotros el día 5 de septiembre nunca existió; por lo tanto, yo no cumplí años y gracias a eso soy un año menor de lo que dice mi acta de nacimiento. Cuando llegamos al aeropuerto, todos los que teníamos pasaporte vencido tuvimos que pasar varias horas allí hasta que se nos suministró una especie de salvoconducto mientras la embajada de Costa Rica actualizaba nuestros documentos.

De ahí nos llevaron a un gran hotel de cinco estrellas que por dentro podría estar en cualquier lugar del mundo, en virtud de la fórmula homogénea que tienen esos hoteles. Sin embargo, por fuera el hotel parecía acorde con la tradición arquitectónica China, pero se notaba extraño ver un montón de casas chinas una encima de la otra hasta completar los 12 o 15 pisos de aquel hotel. Ahí nos recibió el representante del gobierno y simpáticamente trató de enseñarnos algunas frases claves para desenvolvernos en su lengua: nǐ hǎo, zǎo shang hǎo y otras.

Aquella misma noche se organizó una cena de bienvenida a los grupos de Centroamérica. Invitaron a los directores de cada grupo; había edecanes, traductores, animadores de los conciertos, técnicos y el señor representante del gobierno. En aquellas mesas circulares degustamos distintos platos exóticos, para nosotros, de aquella cultura gastronómica que no conocíamos. En medio de la cena una jovencita muy simpática me dijo: —Señor Monestel, por una solicitud expresa del ministro de Taiwán se le pide a usted y a los demás grupos terminar el concierto de mañana con la canción La copa de la vida de Ricky Martin.

El concierto se llevaría a cabo en la plaza Chian Kai Shek con una estimada concurrencia de quince mil personas. Ante tan inusual solicitud yo respondí con un poco de sarcasmo: —Déjele saber al señor ministro de Taiwán que yo pienso que él tiene un exquisito sentido del humor.

La muchacha se puso muy nerviosa y me respondió: —No no no no, no es en broma.

Yo le contesté que nosotros habíamos mandado tres meses antes nuestro material grabado que consistía en canciones originales con raíces afrolimonenses, así como nuestro currículo, en el cual figura que nosotros no cantamos canciones de otros artistas. En definitiva ningún grupo de Centroamérica cantó La copa de la vida y terminamos nuestro concierto al día siguiente con gran éxito, con la canción On carnaval day de Walter Ferguson, apoyada por todos los grupos de Centroamérica y por los bailarines garífunas, las bailarinas de Bluefields y por nuestros bailarines ticos.

Después de bajar del escenario continuaban los aplausos, los animadores seguían dirigiéndose al público en aquella lengua que no entendíamos. No sabíamos qué pasaba, había muchos aplausos y yo le dije a Guillermo Anderson, —¿Qué aplauden ahora? Ya no es a nosotros, algo más continúa en el programa—. No éramos nosotros los que cerrábamos. Estábamos en eso cuando vimos subir a la tarima un Ricky Martin taiwanés con bailarinas exóticas y un baterista con el pelo muy largo hasta la cintura que nos recordó a Tapado Vargas. Con la canción de Ricky Martin quedó satisfecho el deseo del propio señor ministro de Taiwán y así terminó esa noche nuestro gran concierto de debut en aquella isla asiática, a pesar de todo, parte inseparable de la historia y la cultura milenaria de China.

A Canadá, Vancouver Folk Music Festival

En el año 1985 conocimos acá en San José a Gary Cristall, quien era el director del famoso Vancouver Folk Music Festival, un canadiense muy amable con gran sentido cultural y con gran sensibilidad política. Yo le pasé lo que teníamos, unas grabaciones de Cantoamérica, y él quedó en responder si nos invitaba al próximo festival que se celebraría en el verano de 1986. Pasaron algunos meses y llegó sorpresiva y agradable la noticia de que íbamos a ser parte de aquel programa. El trato era que nos daban el transporte aéreo de México a Vancouver, nos pagaban un caché y nos cubrían los gastos de alojamiento y comida. Al aceptar, teníamos que gestionar los boletos de avión de San José a México y bueno, estirando y encogiendo logramos conseguir unos boletos que el Ministerio de Cultura gestionaba con la antigua línea aérea costarricense LACSA, los cuales no cubrían la totalidad del monto, pero que ayudaban.

Así, finalmente logramos cubrir el trecho San José-México y con la ayuda de grandes amigos mexicanos como Modesto López, Carlos Porcel Nahuel, Gabino Palomares y Ramón Sánchez, nos alojamos en sus casas, en sus apartamentos y logramos hacer el entronque para tomar el avión definitivo de líneas aéreas japonesas a Vancouver. En México hicimos un acuerdo con Modesto López, director de la empresa Pentagrama que grababa en ese momento los principales exponentes de la música latinoamericana, como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Alfredo Zitarrosa, Los Folkloristas, Amparo Ochoa, solo por citar algunos. Acordamos entonces que cuando regresáramos de Vancouver, puesto que igual teníamos que hacer una escala en México, íbamos a grabar un disco en su estudio de grabación que iba a ser distribuido por su empresa. De esa manera grabamos el primer disco, el primer acetato que se llamó Haciendo el día.

Cuando llegamos a Vancouver nos alojaron en una casa de voluntarios. El festival cuenta con mucho apoyo de la comunidad. Varios voluntarios se apuntan cada año para colaborar en distintas formas como choferes o aportando sus vehículos, sus casas, sus conocimientos varios en sonido, electricidad, gastronomía, etc. De esa manera, el festival atiende maravillosamente a los invitados. Ahí estuvimos en una casa donde se nos atendió con todo esto y posteriormente pasamos al alojamiento definitivo, que eran los dormitorios de la Universidad de Vancouver.

El festival se llevaba a cabo en el Jericho Park que contaba con un escenario principal grande, que se abría a las 6 de la tarde, y otros seis escenarios pequeños que funcionaban durante el día en secuencia: terminada una actividad, esta pasaba al siguiente escenario y luego volvía al número 1. Era muy entretenido moverse por aquel lindo parque en un verano maravilloso e ir degustando todas las expresiones musicales del mundo, pues ahí había músicos de Asia, Europa, África y América, y en esa oportunidad, también de Costa Rica.

En los escenarios pequeños se hacían conciertos acústicos y también talleres o muestras de la cultura musical de cada país. Recuerdo que en uno de ellos nos tocó actuar después de un grupo de Papúa Guinea en el Pacífico, una isla que está cerca de Australia, y entraron unos rastas con unos tambores de troncos de árbol y yo dije que iba a ser complicado actuar después de ellos porque debía ser un espectáculo impresionante con todos esos tambores. Para nuestra sorpresa, el espectáculo de ellos era muy tranquilo. Tocaban con unas baquetas delgaditas sobre los troncos de árbol. Empezaron muy suave, muy tenue, y el desarrollo de la presentación avanzó y nunca subió de intensidad. Era tranquilo siempre y terminaron tal cual empezaron con sonidos muy, muy sutiles y muy, muy suavecitos, y ahí yo me dije: “Bueno, mirá lo que es el prejuicio, uno pensaría por el aspecto y por los instrumentos que van a hacer un espectáculo explosivo, y no, su cultura o la propuesta que traían no pasaba por ahí”.

Cantoamérica, en ese entonces, todavía era muy inclinada hacia las sonoridades de América Latina; por tanto, ofrecimos un taller de guitarra latinoamericana que dirigía nuestro querido compañero, el gran guitarrista Mario Ulloa, también un taller de flautas andinas y de percusión latina, dirigidos por Bernal Monestel y Rodrigo Salas.

El festival ofrecía distintos servicios gratuitos a los músicos más allá de la alimentación y el alojamiento. En el parque Jericho había puestos de lutería que reparaban instrumentos que hubieran sufrido algún daño o prestaban el instrumento si la reparación no fuera posible. Además, recuerdo espacios de quiropráctica para músicos estresados o contorsionados, puesto médico y otros servicios.

Recuerdo con cariño los almuerzos con salmón fresco de los ríos aledaños, la amabilidad de las edecanes, el dulce reencuentro con Diana, mi novia de juventud, los encuentros luego de los conciertos en el campus universitario y el intercambio con artistas de otras latitudes. Por otra parte, recuerdo los enamoramientos de músicos y fans, el choque cultural de algunos de los compañeros con aquel entorno libre, inspirado por la generación hippie de los sesenta, en donde la desnudez no era cosa extraña y el deleite del sol veraniego provocaba el despojarse de ropas que no cumplían ninguna función más allá de cubrir el moralismo del sistema. Nuestro bajista de entonces entró en crisis y no conseguía sosiego al ver las mujeres topless en primera fila aplaudiendo nuestra música. Yo no podía entender que él no comprendiera el contexto diferente y siguiera actuando como un burdo macho costarricense de pequeña aldea.

El último día nos tocó pasar por la tarima principal y recuerdo que nos tocaba a las 8 de la noche, creo. En los días anteriores yo me había imaginado al grupo subido en aquella gran tarima con todas las luces y los efectos de luz, pero no había tomado en cuenta que en el verano de Vancouver la luz del sol se mantiene hasta entradas las 9 de la noche. Entonces, nuestro concierto empezó a plena luz del día y solo al final le empezaron a poner algunos efectos de luz, cuando ya el sol empezaba a bajar.

Todas esas diferencias de latitudes y de estaciones geográficas le enseñan a uno a tener una mente más amplia y a ver que hay un sinfín de posibilidades, un montón de formas distintas de hacer las cosas según la cultura, el espacio geográfico, el momento del año y la relación con el sol y con los astros. Ese viaje a Vancouver fue realmente muy interesante y aleccionador. Fue la primera vez que salimos a un país fuera de Centroamérica, a un festival de dimensiones mundiales como aquel. El aplauso del público fue generoso aquella noche y centenares de gentes de pie nos aplaudieron con fuerza. Era emocionante ver aquellas caras sonrientes y agradecidas por nuestro trabajo. Gary Cristall subió al escenario y alzándome en vilo me felicitó y me dijo: —Mirá vos, y pensar que en algún momento había dudado de si iban a poder venir.

Bernal Monestel recuerda: “1986, Vancouver, Canadá… varios escenarios simultáneamente teniendo música del mundo, grupos de distintas partes, de África, de China, estadounidenses, por supuesto de Latinoamérica”.

Y ahí estuvo Cantoamérica en ese Gran Festival en 1986, Jericho Park en Vancouver, Canadá.

Viaje a Guatemala, bombas y temblores

En el año 1989 viajamos a Guatemala invitados por la federación de estudiantes de la Universidad de San Carlos. Era un festival latinoamericano donde había grupos de música y músicos de varios países, entre ellos Gabino Palomares y Óscar Chávez de México, el grupo Soul Vibes de Bluefields, Nicaragua, además de grupos de Perú y otros países. Una de las presentaciones se llevó a cabo en un gimnasio en un barrio popular y después de tocar nosotros, siguió Gabino Palomares y luego el grupo de Perú.

En ese momento sonó una explosión fuertísima dentro del gimnasio. La gente salió corriendo aterrorizada, buscando protegerse de lo que creíamos era un bombardeo contra el edificio. De Cantoamérica solo estábamos Edín Solís y yo; los otros compañeros habían regresado al hotel. En medio de la confusión le dije a Edín que nos tiráramos al suelo por si el ataque era con bazucas, pues tal vez así tendríamos oportunidad de salvarnos. En cortos instantes todo eso pasaba por nuestras cabezas. Imaginábamos una masacre en aquel lugar y veíamos más probabilidades de sucumbir que de sobrevivir. La mitad del público se fue del concierto, otro tanto volvió tímidamente después de un rato, mientras el grupo de Perú valerosamente seguía tocando en medio del caos. Después de un rato descubrimos que la detonación provenía de una bomba que habían puesto en el microbús que trasladaba al grupo Soul Vibes de Nicaragua, como represalia contra el gobierno sandinista por parte de fuerzas de la derecha guatemalteca, sin consecuencias humanas por fortuna.

El concierto terminó en medio de la zozobra y nosotros los músicos fuimos trasladados a los buses que nos llevarían al hotel, escoltados por jóvenes estudiantes europeos de países como Suecia y Noruega, muchachos muy jóvenes que nos rodeaban para tratar de evitar algún atentado. Nos metieron en el bus y todos los muchachos iban en las ventanillas, nosotros íbamos protegidos por aquel “ejército” de jóvenes pacifistas europeos.

En la República Oriental del Uruguay

En Madrid, España, cuando terminaba una gira con el grupo En Clave Afrocaribe, me llegó una comunicación de mi amigo Carlos Couto que había sido el gestor y cerebro del proyecto homónimo con los centros culturales de España de la región centroamericana y el Caribe. Dicho proyecto incluyó una investigación sobre las músicas de la región, la cual fue publicada en un libro y se convirtió en un documental sobre las culturas afro y sus prácticas musicales, dos discos de artistas de los países participantes y un ensamble con músicos afrodescendientes de ocho países, de Belice a Panamá, incluyendo República Dominicana y Haití.

Justamente estábamos haciendo unas presentaciones en Casa América y terminando aquel hermoso proyecto cuando Carlos, que en ese momento estaba de director del Centro Cultural de España en Montevideo, me pide que viaje allá con algún proyecto que tenga que ver con la herencia africana para participar en la celebración de la apertura de la Casa Cultural Afrouruguaya con un gran concierto en el Teatro de Verano, alternando con Rubén Rada de Uruguay y Olodum de Brasil. Así, le propuse un proyecto con Cantoamérica y el grupo limonense Kawe Calypso y partimos para el sur del continente americano a inicios de diciembre del año 2011. Salimos de Costa Rica vía Copa Airlines, en una tarde con fuertes corrientes del viento decembrino que hicieron sacudir la salida de aquel pequeño jet panameño de construcción brasileña, Embraer. Hicimos un transbordo en Panamá e iniciamos el largo trecho hasta la ciudad de Montevideo. Los vientos nórdicos que en diciembre enfrían la ciudad de San José, contrastaban con el calor del verano charrúa que nos recibió allá.

Figura 10.

Carta de bienvenida de Carlos Couto, director del CCE, Montevideo. Kawe Calypso y Cantoamérica. Participación en el Día Nacional del Candombe, la cultura afrouruguaya y la equidad racial. Uruguay, 2011

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Fuente: fotografía de María Fernanda Schifani.

Fuimos alojados en la parte antigua de la ciudad en un hotel que tendría tal vez unos 100 años de construido, con un elevador a la antigua de aquellos hechos de hierro y bronce, y ahí la pasamos muy bien. La ubicación del hotel era perfecta porque nos quedaba muy cerca de todo: podíamos salir en la noche a los bares a oír tango y milonga, caminar por la bella ciudad de Montevideo, una ciudad peatonal que invita a pasear y recorrerla.

Marco Naranjo recuerda:

En Uruguay, en Montevideo, el concierto en el Teatro Verano. Tocamos después de un grupo que se llamaba la Calenda Beat y antes del Negro Rada y Olodum.

Mucha gente, creo que eran como 4000 personas, y ahí estábamos nosotros y Kawe Calypso mostrando nuestra música costarricense…

Figura 11.

Teatro de Verano

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Fuente: fotografía del Archivo del CCE. Uruguay, 2011.

El gran concierto en el Teatro de Verano se llevó a cabo con todo. Pasaron a recogernos temprano al hotel para ir a hacer las pruebas de sonido. Antes de nosotros hizo la prueba Rubén Rada, el gran músico uruguayo, que es una leyenda no solo en Uruguay, sino en toda América del Sur, y después continuaba la prueba de sonido de Cantoamérica. A mí me llamó mucho la atención que el Negro Rada se quedara escuchándonos toda la prueba. Luego fuimos a almorzar y nos ubicamos en unos camerinos, unas carpas con todo lo que necesitábamos, comida o espacios para descansar.

Llegó la noche y el esperado concierto. Hubo varios grupos de candombe de ahí mismo de Montevideo y luego seguimos nosotros. Hicimos un programa doble: la primera parte con el repertorio de Cantoamérica y luego un programa que acompañaba el repertorio de Kawe Calypso. Fue impresionante: el público que estaba allí se sorprendió de que lleváramos en la delegación costarricense a tres afrodescendientes y, por su parte, los compañeros de Kawe Calypso también estaban sorprendidos de que hubiera afrodescendientes uruguayos. Una anécdota muy simpática fue que los de Kawe compraron unas camisetas que decían candombe y en medio del espectáculo se levantaron la camisa caribeña que llevaban y mostraron las camisetas que decían candombe, a lo que el público respondió con risas y aplausos. Fue una presentación muy exitosa.

Salimos muy contentos y así continuó el maravilloso Negro Rada que hizo un espectáculo impresionante con su banda, en la que tocan algunos de sus hijos. Yo salí y me metí entre el público para oír ese concierto grande. Después de Rada seguía otra leyenda, el grupo Olodum de Bahía, Brasil, ensamble de tambores inmenso, de unos, no sé, cuarenta tamboristas, o algo así. Cuando empezaron a tocar vibraba todo el escenario y ahí nuestra compañera Marisel Torres, nuestra trombonista, entró en trance ante esa energía impresionante de los tambores y bailaba sin parar a un lado del escenario. En los camerinos tuvimos la oportunidad de conversar un buen rato con Rada y con los músicos, gente muy amable y simpática; tomamos buen vino y comimos empanadas y otras comidas uruguayas.

México: Festival Ollin Kan

José Luis Cruz, el director del festival Ollin Kan de México, nos había dado ya el visto bueno para asistir en el 2007 a ese gran festival de música del mundo en la Ciudad de México. Durante el proceso para definir las fechas de viaje y de los conciertos, y las condiciones de estadía, me llamó la agregada cultural de México en ese momento, Elsa Pacheco. Yo no la conocía. Me llamó, se presentó y me dijo que en confianza le dijera cuánto habíamos cobrado para participar en el festival. Yo le di el dato y ella dijo: —No, no, no, eso es muy poco. Si usted me permite voy a renegociar—. De esa manera ella logró un incremento importante en el caché que recibimos y, además, fue un apoyo importante para el grupo durante toda nuestra estadía allá. La embajadora en ese momento era Gioconda Ubeda, persona que también nos ayudó mucho y nos apoyó, cosa extraña en la diplomacia costarricense, en la cual generalmente los personeros de la embajada no se preocupan por los artistas costarricenses que viajan. En este caso, para nosotros fue una experiencia linda sentir el apoyo del cuerpo diplomático de nuestro país.

Tocamos dos o tres veces, ya no recuerdo bien, en el bosque de Tlalpan y en el concierto más importante sucedió la siguiente anécdota: estábamos haciendo la prueba de sonido, al igual que varios grupos de distintos países, y cuando fue nuestro turno, el encargado del escenario vino y nos dijo: —Ustedes están programados al principio del concierto, pero escuchando la fuerza y el sonido que tienen los vamos a poner a cerrar—. El grupo tuvo una gran acogida y se convirtió en una sorpresa en ese festival, porque no nos conocían, y venir de un país pequeño como Costa Rica, que no se proyecta demasiado al mundo y en el cual la mayoría de los grupos no hacen música original, tomó por sorpresa a organizadores y público en general. El concierto terminó con ovación y con varios temas extra que tuvimos que tocar ante aquel público que seguía gritando: —¡Otra, otra!

Figura 12.

Cantoamérica. Mundoloco

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Fuente: fotografía tomada por Pamela Monestel, 2022.

El sonidista Draxe Ramírez ilustra con el siguiente comentario, en el cual refleja también la esencia de su trabajo y los entretelones que se dan entre música, sonido y tecnología:

Y el viaje más gratificante, el más hermoso, uno de ellos porque en realidad si han sido muchos, pero sin lugar a duda tengo un lindo recuerdo una experiencia hermosísima en el Festival Ollin Kan en México.

En un principio no íbamos a cerrar porque había un grupo muy famoso de Cuba y sin embargo, después de escucharnos en la prueba de sonido los organizadores decidieron que Cantoamérica cerraba.

Pero, antes de la prueba de sonido, me di cuenta que la consola de sonido la habían cambiado, primero era una consola que ya nos habían mandado por rider, buena, era una consola análoga muy grande y todo estaba bien, pero cuando llegamos como a tres días antes del show en una reunión técnica nos dijeron del cambio de la consola y yo me quedé sorprendido, porque la habían cambiado por una consola digital y estaba recién saliendo al mercado mundial y no la conocía. Entonces cuando fui a la prueba de sonido, estaba probando el grupo de Cuba, que se llama Síntesis, me parece.

Estaban probando ellos, entonces yo me acerqué al encargado del audio y le dije: —Qué bonita consola—, porque realmente hasta en ese momento la estaba viendo. Él dijo: —Sí, es muy bonita, ¿la conoces?—. Y yo le dije que no porque era un modelo nuevo que acababa de salir. Entonces el tipo se puso bien grosero, así como, ¿tenemos problemas, verdad?, como haciéndose, pasándose de chistoso. Yo le dije: —Vea usted está aquí para ayudarme, si usted me quiere ayudar y me lo pone más fácil, pues todo bien, pero igual yo tendré que trabajar con esta consola, sea que me esté yendo bien o mal, pero usted sabrá si me ayuda o no me ayuda.

Y él entonces bajó, me dijo: —No, ¿cómo se te ocurre? Claro, estoy aquí para ayudarte—, entonces bueno, cuando terminó de probar Síntesis, seguíamos nosotros y me acuerdo que el jefe de escenario, después de escuchar nuestro sonido, decidió cambiar el orden del programa y colocarnos para cerrar y el concierto fue increíble, la gente se volvió loca con Cantoamérica, sin lugar a duda eso nunca se me va olvidar.

En Nicaragua en abril

En abril de 1983, ocurrió en Nicaragua un festival de gran relevancia en lo musical y en lo político. En dicho festival participaron grandes leyendas de la canción, como Chico Buarque de Holanda, Silvio Rodríguez, Daniel Viglietti, Pete Seeger, Mercedes Sosa, Gabino Palomares, Amparo Ochoa y, por supuesto, los Hermanos Mejía Godoy. De Costa Rica íbamos Cantoamérica, el Grupo Experimental de Adrián Goizueta y el grupo Changó que dirigía Rafa Acosta.

Además de los conciertos que se llevaban a cabo en varias sedes, se organizó un foro con ponencias sobre la música latinoamericana, la grabación de un disco y un video documental. En ese foro yo presenté una ponencia y disfruté de otras tantas como la de Pete Seeger sobre la canción folk política en Estados Unidos y como la de Daniel Viglietti sobre la nueva canción en el cono sur. En ese festival, Cantoamérica dio dos conciertos importantes: uno en el estadio de León y otro en el concierto final frente al Palacio Nacional.

Recuerdo que en el estadio de León nos tocó, por casualidad o mala leche, tocar justo después de Silvio Rodríguez. La gente, que estaba enardecida por la presentación del gran cantautor cubano, durante nuestras primeras tres canciones gritaba —¡Silvio, Silvio!—; nosotros seguimos adelante y ya como a la cuarta pieza el público se percató de nuestra presencia en el escenario. Fue duro mantener la calma en una situación como esa. Al bajar del escenario, el mismo Silvio me dio una palmada en el hombro y me dijo: —Bien, Manuel, fue muy digna la presentación.

Esa noche, medio dormidos después del concierto, terminamos todos tratando de comer algo en el último restaurante abierto que quedaba en la ciudad de León. Ya era como media noche y el local no estaba preparado para recibir a la misma vez a cuarenta músicos hambrientos. Pasaba el tiempo y muchos prefirieron dormirse sobre la mesa mientras esperaban el lentísimo servicio. Recuerdo que entre los que terminamos medio dormidos en aquel restaurante estaban el Quinteto Tiempo, Lilia Vera, Alí Primera, Silvio Rodríguez y Daniel Viglietti.

La vida nocturna en el Hotel Camino Real, donde estábamos alojados todos los músicos, era un sinfín de aventuras y anécdotas entre los fans que visitaban el hotel en busca de relacionarse con sus “estrellas” favoritas y los propios músicos que, como Silvio Rodríguez, sufrían un verdadero acoso por parte de lindas jóvenes para tener algo con el prestigioso cantautor. Había fiestas en muchas de las habitaciones con Flor de Caña y alguna guitarra soñadora. Una de esas noches, estábamos en una de esas fiestas y sentados en las camas y las sillas conversábamos y reíamos mientras un muchacho mexicano cantaba, a vos en cuello, las canciones de Silvio.

Mientras aquel cantor improvisado hacía su versión de Mujeres, apareció en la puerta un hombre flaco y medio pelado con un ron en la mano. Al verlo, toda la gente guardó silencio. En instantes el joven mexicano percibió que algo extraño pasaba, pues antes nadie realmente lo estaba escuchando y aquel silencio le pareció extraño, levantó la vista y se cruzó con la mirada del mismísimo Silvio. Ahí quedó petrificado y apenas alcanzó a poner la guitarra en el suelo. Silvio amable le dijo: —Sigue cantando, chico—, pero aquel aprendiz de cantautor no tuvo el valor de proseguir. Ante tan tensa situación, un amigo costarricense ya metido en tragos le dijo a Silvio, en admirable léxico tico: —Mae, Silvio, ¿qué hacés ahí? Venite para acá y te achantás aquí con nosotros.

Días después, el concierto final en la plaza de la Revolución en Managua fue apoteósico. Se dice que había medio millón de personas en aquel sitio en donde actuaron Chico Buarque de Holanda, Silvio Rodríguez con el grupo Manguaré, Mercedes Sosa, Gabino Palomares y Amparo Ochoa, Adrián Goizueta, Daniel Viglietti, Alí Primera, Carlos y Luis Enrique Mejía Godoy y otros muchos grupos y solistas de todo Latinoamérica.

Capítulo VII

Cantoamérica y los poetas

Cuando ya nadie lea estos versos, seguirá el amor…

Virginia Grütter

Abel Pacheco

En los inicios de Cantoamérica, mi experiencia como compositor de canciones era ínfima. Tenía problemas principalmente con las letras, pues las melodías surgían más fácilmente. Ante tal situación, comencé a leer poesía y a valerme de poemas para construir las letras de mis melodías o tonadas. Una de esas primeras experiencias fue Caimán de la caimanera, basada en un poema de Abel Pacheco. Al principio cuando el grupo era totalmente acústico, teníamos una versión muy sencilla sin coro, solo estrofas e interludios instrumentales hasta unos años más tarde que Carlín Castro revisó el arreglo y sugirió agregarle un coro que entonces escribí y que dice lo siguiente: “Vamos caimán al chachachá, vámonos al Pacuare negra mía”. Cuando el poeta Pacheco llegó a ser presidente de la República, un día cuando conversábamos, me dijo que le gustaba mucho la musicalización de ese poema y que además era especial porque se lo escribió a su actual esposa, cuando de novios iban a pasear al río Pacuare.

Virginia Grütter

En los años noventa, cantábamos todos los jueves en Contravía en San Pedro. Por ahí desfilaban muchos amigos y amigas que escuchaban o bailaban nuestras canciones. Uno de los fijos era el amigo Marco Cordero, quien un día me dijo: —Manuel, gracias por esa canción Seguirá el amor, porque por ella conocí, me enamoré y me casé con mi actual esposa—. La susodicha canción es la musicalización del poema homónimo de Virginia Grütter, quien diez años atrás había sido parte de un homenaje que algunos colegas cantautores organizamos para honrar a tan importante artista costarricense y, a la vez, a esa nuestra amiga querida. Seguirá el amor ha acompañado el repertorio del grupo por décadas y el público sigue pidiéndola cada vez que subimos al escenario. Virginia una vez me reclamó en público que por qué no había musicalizado otros de sus poemas. Como respuesta a tal reclamo incluimos Qué hay de mí en el disco Palalé Pot.

Jorge Debravo

Elly Simmons, connotada artista plástica del área de la Bahía de San Francisco, California, diseñó la portada del disco Buscando esa bella flor. En esta colocó la figura de una tortuga volando en frente de la luna. Esa mágica figura le dio gran realce a aquella ilustración. Años después conversando con Elly le pregunté, con gran curiosidad, cuál había sido su motivación para incluir la tortuga en la ilustración, a lo que ella contestó: —La letra de tu canción—. Yo le dije que ninguna de mis canciones mencionaba a una tortuga, ella fue al tocadiscos y tocó la canción Parto, del disco Haciendo el día, un poema de Jorge Debravo que musicalizamos y cuya letra dice:

Nunca estuvo mi amor tan a tu lado

Nunca como esta noche de tortura

La fonética de la palabra “tortura” confundió a Elly, cuya lengua natal es el inglés, pues escuchó “tortuga”. Ese desfase lingüístico generó una linda imagen llena de simbolismo dentro de la cosmogonía caribeña.

Jorge Arturo

Zopilotl, así con la fonética náhuatl, es un poema de Jorge Arturo Venegas, quien firmaba sus libros simplemente como Jorge Arturo. En 1992, ante la fecha de los 500 años de la llegada de los españoles a estas tierras, yo buscaba temas para componer canciones para un espectáculo alusivo a esa fecha y que reivindicara a los indígenas ante el atropello histórico, humano y cultural de que han sido objeto. El autor me regaló el libro titulado El blues del aprendiz, donde encontré el maravilloso poema. Lo llevé a mi casa y me puse a buscar la música para aquellas letras mágicas. A los quince minutos de probar acordes y melodía, Ileana, mi esposa, gritó desde el otro cuarto: —¡Manuel, déjalo ahí, que está perfecto, no cambiés nada más!—. La escuché, le creí y así surgió esa canción que hemos grabado y cantado tantas veces.

Al estreno del espectáculo en el Teatro Melico Salazar llegó el poeta Jorge Arturo. Después de interpretar la canción, yo lo saludé desde el escenario y pedí un aplauso para él, quien con un gesto de timidez, se encogió en su asiento y no supo qué hacer ante aquel agasajo. Jorge Arturo murió a edad temprana, dejando en orfandad su maravillosa poesía.

La canción Zopilotl se convirtió en coreografía de manos y corazón de Ileana Álvarez y fue interpretada por el grupo Danza UNED. Posteriormente fue presentada en un concierto en vivo de Cantoamérica en el Teatro Nacional, interpretada por Ileana como solista.

Osvaldo Sauma

Osvaldo Sauma era un joven estudiante de quinto año en el Liceo Vargas Calvo cuando lo conocí, yo a él, no él a mí, pues los estudiantes de quinto año no se percatan de quiénes son los estudiantes de tercero. Muchos años después me tropecé con la poesía de aquel excompañero de colegio que ahora era un connotado poeta. Leyendo uno de sus libros, encontré unos versos que hablaban de lo difícil del oficio de poeta, de músico, de pintor, de trabajador cualquiera. Permeado por aquellas palabras, agarré la guitarra y partiendo de un si menor compuse un son que fue llamado La canción del oficio, Cuesta este oficio o simplemente Oficio. La canción fue exitosa y la grabamos, además de Cantoamérica, con Amarillo, Cyan y Magenta. Años más tarde, Federico Peixoto hizo un remix de la canción con una versión en rap y la incluyó en su maravilloso documental Tlacuilos: Todos hermanos centroamericanos.

Capítulo VIII

La continuidad, los intercambios y los aprendizajes. Comentarios y experiencias de los músicos

En un grupo con tantos años de existencia y tantos músicos que transitaron por sus caminos musicales, necesariamente se generan interesantes y enriquecedores encuentros e intercambios que producen nuevos conocimientos y que, de alguna manera, perpetúan y enriquecen el quehacer musical, desde la técnica y también desde el concepto. Dichos encuentros son innumerables: en ellos intervienen elementos como la experiencia, la generación de pertenencia, el talento, la pericia y tantos otros.

Estos son testimonios, experiencias, recuerdos y comentarios de algunos de los músicos que, desde distintas generaciones, han pasado por el grupo.

Ramsés Araya, por ejemplo, se refiere a sus primeros contactos con Cantoamérica y evidencia este proceso de aprendizaje y apertura de miras creativas:

Entonces toda la música, todo lo que se hacía, se basaba en la creatividad, esa que Manuel estaba constantemente buscando, entonces uno aprendía de ese proceso, y también de la ejecución de la música.

Sí, a Cantoamérica yo lo conocí por primera vez en un concierto. Fue en el Teatro Nacional. El percusionista ahí era Pepe Chacón y nosotros lo veíamos como referente, pues fue de los primeros percusionistas. Cuando nosotros estábamos chamacos lo veíamos como el ídolo, para nosotros era toda una escuela.

Esa es la primera impresión de Cantoamérica, verlos a ellos tocar en el Teatro Nacional y a Pepe Chacón haciendo un solo de bongó, increíble recuerdo. Y eso sí se le queda marcado a uno para toda la vida, fue algo muy chévere.

En ese momento yo no pensé que algún día iría a tocar con ese grupo. Y la vida, al cabo de los años, lo lleva a uno a experimentar ese tipo de cosas tan bonitas.

Aprendí el gusto por el calipso, el poder desarrollar la creatividad a nivel de percusión, tener total libertad porque Manuel nos daba total libertad. Eso hay que admirarle a Manuel porque eso no es algo común en los grupos, porque es muy raro que el líder del grupo tenga esa visión de darles libertad a los músicos, de dejar crear, de inventar, de hacer loqueras, de combinar un ritmo con el otro, de llevar un instrumento o el otro… eso es algo importantísimo, porque te permite desarrollarte en todo sentido creativamente.

Y bueno, lo que yo aporté fueron algunos arreglos que dejé por ahí, ritmos que metí inventados y de otros lados y no sé en qué más pude haber aportado yo…

Ramsés expresa, en sus propias palabras, el proceso creativo desarrollado por Cantoamérica, en el sentido de salirse de los métodos ortodoxos de composición y ejecución de la música. Se trataba entonces de tener libertad para expresarse, para desarrollar ideas musicales y descubrir nuevas sonoridades. Eso es lo que muchos de los músicos participantes a lo largo de los años han llamado taller, pues Cantoamérica ha sido un taller permanente.

El talentoso joven músico Andrés Cervilla se refiere a su primer concierto con Cantoamérica de la siguiente forma:

Yo toqué con Cantoamérica oficialmente en el concierto del Melico Salazar en el 2002, más o menos para diciembre, tiene que haber sido diciembre, porque no me voy a olvidar que por eso falté al baile de graduación del colegio, para ir a tocar con Cantoamérica. Fue una época en la que Cantoamérica tuvo una formación que era maravillosa, todavía estaba Carlín, Gepeto, Emanuel Campos, Marcial Flores, Roy González también en el trombón y Alfredo Poveda.

Por su parte, el gran guitarrista Mario Ulloa aporta al tema de la continuidad y el intercambio de músicos de la siguiente manera:

Yo recuerdo que cuando tuve que irme para Alemania para continuar estudios de posgrado, Manuel me preguntó: —Marito, ¿a quién puedo llamar para sustituirte?— y yo le respondí: —Bueno, a Edín Solís—. Y todos saben lo que significa Edín Solís para Costa Rica. En aquella época éramos todos estudiantes y muchas otras personas, incluido mi sobrino tocó con ellos, Tupac Amaru. Cantoamérica participando en festivales, presentándose de cabo a rabo por el país, llevando mensajes de solidaridad, de conciencia social y todo lo que Cantoamérica representa.

Héctor Murillo Solano (tecladista, arreglista y compositor del grupo) nos cuenta:

Mi participación con el grupo fue corta, demasiado corta para mi gusto, pero completamente significativa para mí. Cantoamérica sembró en mí la necesidad de que la música tuviera un significado. Gracias a esta experiencia pude experimentar y crecer musicalmente muchísimo. Razones económicas me hicieron tomar la decisión de dejar el grupo, pero la semillita de hacer música significativa ya estaba plantada en mí. Muchas gracias a Manuel y a la vida por darme esta oportunidad.

El gran percusionista con etiqueta internacional Carlos Tapado Vargas describe con mucha claridad esta condición de intercambios y aprendizajes entre los músicos que han participado en el proyecto de Cantoamérica:

Cantoamérica ha servido de “trampolín”, de puente para muchos músicos como en mi caso, el caso de Edín, el guitarrista, de Ramsés Araya, Walter Flores, tantos músicos, Fidel Gamboa, músicos que han aprendido y también aportado al trabajo de este grupo.

Marcial Flores se refiere a los aprendizajes que alcanzó en su paso por Cantoamérica:

Bueno, curiosamente, en Cantoamérica aprendí a tocar otros instrumentos de una mejor manera, sobre todo instrumentos de percusión.

Y entendí muchas cosas de cómo hacer coros, cómo compaginar voces, por ejemplo, con Manuel. Muchas de las canciones se cantaban con una segunda voz junto a Manuel y entonces aprender a empatar la segunda voz y esas cosas las aprendí curiosamente en Cantoamérica, cosas que después me sirvieron para el resto de mi vida y me sirven hasta el día de hoy.

Andrés Cordero (bajista, cantante, compositor y arreglista) comenta:

Bueno digamos que Cantoamérica tiene muchísima trayectoria, tiene muchísimas etapas, etapas iniciales, más maduras. Por supuesto que a mí me hace más clic la etapa en la que estuve yo, que creo que ya es una etapa bastante avanzada del grupo.

La experiencia de tocar y conocer canciones como Afrolimón en la cual, las palabras suenan como tambores, como si las palabras no fueran importantes, sino su musicalidad y no tanto lo que significa, aunque obviamente es importante el significado también. Para mí, Orire y Afrolimón son canciones que me cambiaron la vida.

Walter Flores, músico internacional y productor de discos de Rubén Blades, narra sus experiencias como productor discográfico y músico de Cantoamérica:

En Palalé Pot, tuve el honor de ser coproductor de ese disco. Hice casi todos los arreglos, y toqué el piano. Con Cantoamérica, también he tocado como flautista algunas veces y, bueno, pianista también.

Ese grupo está ahí desde siempre, uno lo está oyendo desde pequeño, en festivales de música y todo eso, hasta que llegó ese día, que hicimos ese disco. Y luego ahí también ya la relación se hizo más fuerte y también una amistad de toda la vida.

Carlín Castro (tecladista y director musical) menciona:

Prácticamente cuando Cantoamérica empezó, el calypso se tocaba muy rudimentario, se tocaba muy acústico, como para decir esto de alguna manera. Ya cuando yo ingresé al grupo, se había evolucionado un montón en cuanto a que ya no era solo Calypso, sino que era fusión latina, ya era Calypso fusionado con ritmos latinos donde se lograron cosas maravillosas. Ahí se combinó la bomba, la bomba puertorriqueña y la música cubana, el 6x8, combinar un montón de ritmos increíbles. Yo grabé un tema original mío que se llama «El seis de Pepe» que es un 6x8.

Y eso es solo un ejemplo, pero se lograron hacer cosas maravillosas, fusiones de ritmos increíbles y todo con base en el calypso.

Marvin Brenes comenta: “Yo me acuerdo del concierto de celebración de los dieciocho años de Cantoamérica: hicimos dos presentaciones, se hicieron dos fechas, teatro lleno, en el Nacional y hubo mucha gente que se quedó fuera, porque no habían logrado encontrar espacios”.

Capítulo IX

Anécdotas, situaciones graciosas y vicisitudes

Aunque ya se han mencionado algunas que han sido integradas a este libro, resulta interesante agregar y destacar otras tantas anécdotas que ilustran parte del quehacer del grupo y que, muchas veces sorpresivamente, rompieron la rutina del trabajo y nos hicieron reír o sufrir, dependiendo del caso.

El anecdotario de Cantoamérica es inmenso y rico en evidencias de las aventuras, incidentes, sorpresas, malentendidos y otras muchas situaciones que se han dado en aeropuertos, conciertos, hoteles, fiestas, viajes internacionales o en nuestro país. Tema de conversación son todas estas aventuras, la mayoría simpáticas, aunque algunas nos pusieron en zozobra cuando sucedieron, para luego convertirse en recuerdos graciosos que nos han hecho reír. En todos estos años de trabajo musical, de grabaciones de discos, de conciertos y de viajes por el mundo, surge una serie de incidentes a veces cómicos a veces tensos.

Músicos que olvidan las boquillas del trombón y lo descubren una hora antes del concierto en un país extranjero. Un músico que después de registrarse en el aeropuerto Juan Santamaría, guardó el pasaporte en la maleta y cuando llegó a Los Ángeles, California se percató de que no lo tenía. Músicos que pierden su boleto de avión y se enteran cuando ya van a abordar. Músicos que llegan a viajar con el pasaporte vencido. Un músico que ingenuamente acaricia el perro de la policía de drogas y compromete al compañero que viaja a su lado pues la policía cree que es el que lleva la droga. Hay quienes olvidan su instrumento en el cambio de avión. Otros que pierden el dinero en el aeropuerto y milagrosamente lo recuperan. Otro que llevaba queso Turrialba para un amigo en Los Ángeles, que nunca apareció y toda la banda luego tuvo que soportar el tufo de aquel queso en proceso de descomposición. Otros que no están cuando la banda sale hacia el aeropuerto de regreso a Costa Rica y luego aparecen milagrosamente a último momento cuando ya creíamos que no iban a viajar. También los que sin avisar se quedan en el país extranjero sorprendiendo al grupo y entorpeciendo el trabajo al regresar a Costa Rica. Músicos que sin consultar con el grupo deciden viajar a otra ciudad en un país extranjero sin tener idea del tiempo de ida y regreso, poniendo en peligro la agenda y sus presentaciones. Compañeras que descubren su embarazo en medio de una gira. Enamoramientos, fugas, trances, crisis nerviosas, discusiones absurdas, discusiones alegres, buenos momentos de amistad. Compañeros que viajan a un país lejano a pesar de estar enfermos, pero con la responsabilidad de no quedar mal con el grupo. Otro que se enteró de la pérdida de un ser querido en medio de la gira y con todo su dolor continuó.

Las coincidencias y los imprevistos también visten de gracia y misterio las andanzas de Cantoamérica por el mundo. Sobre esto Mario Ulloa nos cuenta:

[…] después tuve que ir a Pelotas a tocar en otra actividad, que también queda en el sur, pero en lugares opuestos, entonces agarré otros transportes aéreos y seguí hasta Pelotas y cuando estoy registrándome en el hotel que me correspondía, un señor, una persona, se acercó al mostrador del hotel y mientras yo escribía mis datos este señor preguntó en portugués que si la gente de Cantoamérica ya había llegado, que estaba buscando a Manuel Monestel (jajaja) y entonces me llevé un susto, como cuando a un toro le meten la fuya y le digo:

—Perdone que me meta, señor, pero usted mencionó el nombre de Cantoamérica.

—Sí, si los conoce, busco al señor Manuel Monestel.

Y se me paró el pelo. En ese momento giro mi cabeza y del elevador viene saliendo Manuel Monestel. Era el chofer que los había venido a buscar para ir al evento en el que yo participaba, pero en otra área. Cantoamérica fue invitado a dar conciertos al aire libre y yo iba por la universidad. No recuerdo qué evento era, pero eran cosas paralelas, tal vez sí, sí esa fue la última vez que toque con ellos, en una tarima (trailer) frente al Mercado de Pelotas.

El primer viaje a California sorprendió a varios integrantes jóvenes del grupo que nunca habían salido del país o viajado en avión. Así, cuando llegamos al aeropuerto de Los Ángeles, camino a San Francisco, yo, que ya había pasado migración pues siempre iba adelante explicando a las autoridades que éramos un grupo de música y que viajábamos con equipajes e instrumentos, noté que Edín Solís, cortésmente y con cara de angustia, dejaba pasar a los otros compañeros y se estaba quedando de último. Desde adentro, yo le pregunté: —¿Qué pasa?

A lo que él respondió: —Metí el pasaporte en la maleta y ahora no tengo cómo pasar migración.

Yo, sin poder creerlo, me acerqué con cuidado y respeto a la oficial de migración y le dije: —Usted pensará que somos unos idiotas, y en verdad lo somos, pero el compañero no tiene el pasaporte porque lo metió en la maleta que está dando vueltas en la faja de aduanas.

Ella, entre burlona y enojada exclamó: —Dios, ¡ayúdanos! ¡Las cosas que hay que ver en este trabajo!

Y yo le dije que yo podía ir a traer la maleta con el pasaporte, a lo que ella contestó que el compañero podía ir a traerla. Yo le pregunté: —¿No hay problema entonces?

A lo que ella contestó: —Bueno, si él regresa no hay problema; si no, usted va a la cárcel.

En palabras del propio Edín:

Sí, yo nací en Llano Bonito de Zarcero, en el campo, y uno no tiene en la manera de ser, no tiene como costumbre estar en escenarios y disfrutar de la bohemia. Recuerdo que era como muy tímido. Entonces fue como el despertar en muchos sentidos y era sumamente despistado.

Luego, hay unas anécdotas que son como dignas de no publicarse. Recuerdo que en mi primer viaje a Estados Unidos, imagínate lo riguroso que es migración, eché mi pasaporte en la maleta, no lo llevé conmigo. Y en ese mismo viaje se me extraviaron dos mil dólares en cheques viajeros.

Luego recuerdo haber dejado la guitarra en un avión. No sé cómo que cualquier situación capturaba mi atención y las cosas más elementales las obviaba.

Recuerdo las regañadas de Manuel y Carlín Castro:

—Edín, tenés que tener cuidado. ¡Edín!

Era muy chistoso.

Una anécdota política es la siguiente que narra Ramsés Araya:

Recuerdo que una vez llegó un político, un tipo que se estaba lanzando como candidato a alcalde de San José y como que llegó a buscar seguidores. Era de esos políticos que van para que vean que aprecian la cultura. Y Manuel dijo algo así como: —Aquí está fulano de tal, ojalá que se preocupe por nosotros, los que hacemos cultura—. El hombre lo miró con muy mala cara y se retiró del escenario.

Capítulo X

La delicia de tocar en directo y mirar las caras del público: conciertos memorables

Con los años de pandemia entre el 2020 y el 2022, aprendimos en medio de tristeza y zozobra acerca de la importancia de cantar frente al público, de recibir sus energías, de ver sus caras sonrientes o sus ceños fruncidos, de escuchar sus exclamaciones o sus aplausos. Tomamos conciencia de que un concierto es un acto social por medio del cual los sentimientos humanos se entremezclan y circulan de distintas formas, de la tarima al público y viceversa. Es también un acto de amor en el cual esos sentimientos se exponen y se muestran por medio de las canciones, de las melodías y, más concretamente, de las letras que dicen y sugieren conceptos e imágenes que en la mente de los oyentes cobran distintos significados, a veces enigmáticos. Por esa razón vamos a recordar algunos célebres conciertos en los cuales Cantoamérica participó. Desde las memorables presentaciones en varios de los Festivales Amubis en San Isidro del Guarco, organizados por Ricardo Camacho, Sonia Navarro y Fran Camacho, los conciertos con la Orquesta Sinfónica Nacional gestados por su director, Guillermo Madriz, los Festivales Internacionales del Arte y la gira nacional Espíritus y Tambores, producida por Mercedes Hidalgo, hasta otros tantos que comentamos a continuación. El gusto de tocar en vivo es la mayor satisfacción de nuestro trabajo musical.

Olof Palme, in memoriam

A mediados de 1987 se llevó a cabo un gran festival en el teatro Melico Salazar en San José, cuyo nombre fue Olof Palme, in memoriam, un poco como homenaje al gran líder sueco fallecido y también, de alguna manera, señalando la importancia de la paz en el istmo centroamericano y en el mundo. En ese festival participaron artistas nacionales como Guadalupe Urbina, Grupo San José, Adrián Goizueta y el Grupo Experimental, y también Cantoamérica.

Entre los artistas invitados figuraban Mercedes Sosa de Argentina, Gonzaguinha de Brasil, Lilia Vera de Venezuela, Holly Near de Estados Unidos y Quilapayún de Chile, entre otros. En uno de esos conciertos, nos tocó abrir para la gran Mercedes Sosa y recuerdo que terminamos el concierto con un tema de Walter Ferguson, La fiesta de Tacuma y Anancy, tema que empezaba y terminaba con la recreación del ambiente sonoro de la selva de Talamanca. Ahí tocábamos ocarinas ancestrales mesoamericanas para emular el canto de los pájaros, la cuica brasileña para imitar el sonido de los monos, sonaban ranas, ranitas, grillos, el viento soplando sobre los árboles. Era una cosa alucinante y mágica y fue lindo que, al irse el sonido de aquel bosque tropical, apareciera la Negra con sus maravillosos músicos, y cantó con su imponente voz temas de Piero, Victor Heredia, Violeta Parra, León Gieco, dando realce a todo ese movimiento de la canción, de la nueva canción latinoamericana. De esa forma terminó el concierto, de una manera apoteósica e inolvidable.

Paul Masson Summer Series

Era el año 1990, en el verano de la Bahía de San Francisco en California, más precisamente en Saratoga, cuando sucedió el concierto de Cantoamérica dentro del festival anual llamado Paul Masson Summer Series y allí, en medio de aquel viñedo famoso en donde se presentaban grandes figuras del jazz, blues y rock cada año, Cantoamérica ofreció un concierto ante unas 1500 personas, a pleno sol, ofreciendo con mucha dignidad canciones costarricenses, canciones propias, canciones que tenían que ver con nuestra poesía, nuestros pueblos afrodescendientes y nuestros pueblos indígenas. Después de pasar por calypsos limonenses y poesía costarricense convertida en canción, cerramos con el tema llamado Talamanca que era una composición de Rodrigo Salas con colaboración de Bernal Monestel y Pepe Chacón. Cuando nos disponíamos a cerrar aquel concierto con ese tema que duraba como unos 15 minutos, yo le sugerí a aquel público californiano que cerraran los ojos y que se trasladaran imaginariamente al bosque tropical lluvioso, para apreciar aquella música llena de efectos de sonido que reproducía con instrumentos como ocarinas, cuicas, sonajeros; eran los sonidos de aquel ambiente de bosque mesoamericano.

Sonido del viento hecho al girar viejas mangueras de lavadora eléctrica, utilizando distintos elementos, instrumentos ancestrales o hechos para la ocasión con material de reciclaje, así como las tumbadoras, la marímbula y otros tambores caribeños. Comenzábamos el viaje imaginario por la selva, en la alta Talamanca, con sonidos propios del bosque. Imaginariamente íbamos descendiendo la montaña hasta llegar a la costa del Caribe donde el tema terminaba con una descarga de percusión que conducía a un gran clímax que reventaba el final con las manos de Rodrigo y Bernal aporreando rítmicamente aquellos cueros. La reacción del público fue impresionante. Cuando abrieron los ojos fue una ovación de pie y recibimos muchas felicitaciones del público y de los organizadores de aquel concierto.

Después de nuestra presentación estaba programado el famoso músico de jazz Michael Franks y esa noche el programa continuaba con Pat Metheny y con Herbie Hancock. Así fue aquel concierto memorable, un concierto inolvidable en el que tuvimos el gusto de participar y la gran suerte de ser incluidos en un programa de altísimo nivel.

Figura 13.

Concierto FIA, lago de La Sabana, 2010

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Fuente: fotografía tomada por Pablo Cambronero.

Concierto en el estadio Saprissa

En el año 1990 fuimos parte de un caótico concierto en el estadio Saprissa, en el que el plato fuerte era Roberto Carlos, el famoso cantor brasileño. Había tres escenarios: un escenario grande, principal, en el centro, todo pintado de blanco, hasta los cables de conexión y los monitores. Dicho escenario desembocaba en un túnel que salía hasta el portón trasero del estadio en donde se ubicaba el camerino de la gran estrella brasileña. Del lado derecho, un escenario más pequeño donde tocábamos los grupos nacionales. Si mal no recuerdo, estaban Adrián Goizueta y el Grupo Experimental, 50 al Norte, otros grupos de rock nacionales y Cantoamérica. Del lado izquierdo había otra tarima donde estaban programados Flans y otros grupos pop mexicanos.

Bueno, nosotros tocamos en la tarde, con poca presencia de público, un público que esperaba a Roberto Carlos y no le interesaba mucho lo que los grupos nacionales hacíamos. Avanzada la noche tocaron los grupos pop mexicanos y cuando ya creíamos que venía el turno de Roberto Carlos, de la nada y de una manera surrealista apareció don Atahualpa Yupanqui con su guitarra, ante un público que no lo reconocía, no lo conocía ni lo valoraba como el inmenso artista que era. Allí estaba Atahualpa Yupanqui ya viejo, tocando su guitarra y recitando poemas, porque ya no cantaba y yo no podía entender en qué lógica podrían caber esas dispares ofertas artístico-musicales revueltas, sin ton ni son. Suponíamos que después de Yupanqui seguiría Roberto Carlos, pero para mi sorpresa y para confundir más lo ya confuso, aparece el ballet folclórico garífuna y en la gramilla hace su espectáculo de tambores y danzas, que tampoco le interesó a la mayoría de aquel público que solamente iba por la estrella pop.

Después de ver esa masacre cultural yo opté por irme. No tuve paciencia de quedarme más y me fui bastante desilusionado. No sé si los compañeros de Cantoamérica se quedaron hasta el final.

El productor de tal catástrofe escénica se perdió, desapareció y nunca pagó sus deudas con todos los grupos nacionales y no sé si con los internacionales también. Lo que empezó mal terminó mal. Este “productor”, sin ninguna pista estética para organizar aquel concierto, tampoco tenía ninguna pista ética para cumplir con sus obligaciones y pagar a los músicos que contrató.

Figura 14.

Concierto de Cantoamérica en el Festival Internacional de las Artes, Costa Rica (FIA), lago La Sabana

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Fuente: fotografía tomada por Pablo Cambronero, 2010.

Concierto 18 años de Cantoamérica en el Teatro Nacional

Después de muchas negativas a solicitudes para que Cantoamérica tocara en el Teatro Nacional, la junta directiva y la directora aceptaron que celebráramos los 18 años en ese espacio sagrado, templo de la cultura de la oligarquía cafetalera, eurocéntrica y excluyente. Aquella noche, a teatro lleno y con gente que no pudo entrar por falta de espacio, celebramos a lo grande y compartimos con invitados especiales en el escenario y en el público.

El crítico de música de La Nación (1998) en ese entonces era el catalán Miquel Queralt, quien con fina pluma y poderoso verbo comentó lo siguiente sobre nuestro concierto:

Fue una fiesta. Después de 18 años de bregar por los escenarios más insólitos y por algunos buenos festivales del mundo, Manuel Monestel nos regaló un concierto comme il fault. Intenso, agradable, instructivo, participativo y transgresor.

Monestel, en su posición de aglutinador dio juego a sus ideas, a sus músicos y a los invitados. Conforme subía la temperatura del concierto, según el discurrir de las canciones, él, el valedor de un concepto, Cantoamérica, que considera que no es un fin, sino un medio para poner sobre el tapete una serie de contradicciones y vicios culturales, nos bendijo con una magnífica sesión de pillaje cultural.

A diferencia de muchos grandes nombres de la música occidental que no cesan de expoliar en beneficio propio las entrañas de la tierra, ya sea en África, América Latina o Asia y lo pasan por la licuadora del pop, Manuel Monestel, desde una ética que desarma, dice, susurra, sugiere, narra la cotidianidad de Talamanca y el Caribe tico.

Concierto en el parque Vargas de Limón con los calypsonians

Durante la tarde del concierto en el parque Vargas de Limón, el periódico La Nación envió un fotógrafo para recoger imágenes que publicarían como portada de la revista Viva. Ahí, en aquel paisaje caribeño, se tomaron fotos de ese maravilloso grupo de calypsonians limonenses compuesto por Cyrilo Silvan, Reginald Kenton, Herberth Glinton, Roberto Watts y Junior Álvarez.

Cyrilo, que era un hombre sensible pero temperamental, tuvo una discusión sobre algo que no le parecía y se fue alterado, manifestando que esa noche no estaría con nosotros en el escenario. Yo, preocupado y contrariado, comencé a buscar alguna solución musical para aquel inmenso faltante que constituía la ausencia de Cyrilo, aquella noche en el parque Vargas, donde un gran público esperaba ansioso el retorno a la tarima de aquellas leyendas del calypso que por años habían estado en las sombras y al margen de la escena musical limonense.

Le hablé a Kenton (Shantí) a ver si él, hombre cercano a Cyrilo, podría cantar algunas de sus piezas, para no dejar fuera del repertorio aquellos emblemáticos himnos del carnaval que había compuesto Mista Silvan. Shantí voluntarioso me dijo que sí, que él podría ayudar con eso.

Llegó el momento, Cantoamérica listo en el escenario. Todos los calypsonians con sus atuendos, con vistosas y coloridas camisas afrocaribeñas y sus pantalones blancos, ansiosos por comenzar. Abajo, frente a nosotros, el gran público limonense que venía a rendir tributo a aquellos, sus artistas, y a su tradición musical llamada calypso limonense.

Figura 15.

Verano Sinfónico

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Fuente: fotografía de Pablo Vargas.

El gran ausente, Cyrilo Silvan. El escenario parecía infinito por aquel inmenso vacío difícil de llenar.

Con incertidumbre, di la señal de inicio y los trombones comenzaron a tocar la introducción de la canción de Cyrilo llamada Stop. Yo miré a Shantí para ver si estaba listo para sustituir la voz de Silvan, él asintió y cuando quedaban pocos compases para que la voz entrara, por un lado del escenario, de repente, sube aquella figura de hombre alto y fuerte, vestido todo de blanco y con un sombrero panamá en su mano derecha, sonreía con su diente de oro brillante, llegando justo a tiempo cuando el coro decía: “Stop doing what you doing for I notice is leading you to ruin, so stop”.

El público respondió con una gran exclamación seguida de un fuerte aplauso y aquella noche mágica cerró con músicos y público coreando aquellos cantos que toda la comunidad conocía y reconocía como propios.

Concierto con Pablo Milanés en el Gimnasio Nacional

Unos productores conocidos nos propusieron abrir el concierto de Pablo Milanés en el Gimnasio Nacional en mayo de 1990, pero con la condición de que no podíamos cobrar mucho, pues no había presupuesto para el grupo nacional. Así que acordamos un pago simbólico y nos preparamos para aquel evento.

Llegamos al Gimnasio a las 9 de la mañana a hacer nuestra prueba de sonido y ahí nos enteramos con sorpresa e indignación que los productores nos proponían tocar debajo de la tarima, al frente, a ras del piso, con un sonido pequeño, diferente al que usaría el grupo de Pablo y sin iluminación, apenas contábamos con lo que lograra alumbrar el diseño hecho para la tarima.

Ante aquella situación humillante yo respondí que entonces, en esas condiciones, Cantoamérica no tocaría y que nos parecía indigno que nos propusieran esas precarias y desiguales condiciones de trabajo.

En medio de la discusión con aquellos absurdos productores, se aproximó Lázaro, el manager de Pablo Milanés a quien ya habíamos conocido un par de días antes. Él escuchó y con un profundo sentido solidario con nosotros, indignado, le reclamó a los productores las condiciones propuestas, señalando además lo siguiente: —Si ustedes no apoyan a sus propios artistas, ¿qué se puede esperar?—. Les recordó que el trato de Pablo con ellos fue muy favorable y que les daba un claro margen de ganancia y que por eso él exigía que se instalara una tarima, sonido y luces profesionales para Cantoamérica.

Los productores respondieron que, dada la hora, era imposible tener tiempo para ese montaje. Yo insistí que no tocaríamos entonces, a lo que Lázaro, respondió: —Espera un poco voy a hablar con Pablo, el grupo de ustedes y el nuestro tienen formatos muy similares. Si Pablo está de acuerdo, utilizaremos la misma tarima los dos.

Pocos minutos después regresó con respuesta positiva y fue así como pudimos abrir dignamente aquel concierto del admirado cantautor cubano e interactuar con aquel público maravilloso, que disfrutó y aplaudió nuestras canciones.

Concierto en el Festival Internacional de Cahuita con Chalkdust

En el 2013 se empezó a producir el Festival Internacional de Calypso Walter Gavitt Ferguson en Cahuita. Por una gestión de Danny Williams, que yo secundé, logramos el apoyo de la embajada de Trinidad y Tobago, la Asociación de Desarrollo de Cahuita, el Ministerio de Cultura y la Universidad de Costa Rica. El festival invitaba a músicos prestigiosos de la región, los cuales alternaban con músicos de calypso local.

Recuerdo que uno de los primeros artistas internacionales invitados fue Chalkdust, el legendario calypsonian de Trinidad, ganador en varias ocasiones del Calypso Monarch, el mayor premio para un compositor de calypso en ese país. Andábamos con Chalkdust por las calles de Cahuita y vino corriendo Sanky, uno de los músicos locales que no podía creer que en su pequeña Cahuita caminara uno de los más grandes del calypso internacional. Esos festivales abrieron un espacio en varios frentes en Cahuita, en lo identitario, porque la gente se convenció de la importancia del calypso en su historia, su cultura y su economía, porque durante varios días unas dos mil personas llegaban al pueblo, se alojaban en los hoteles, comían en sus restaurantes y dejaban dinero a la comunidad. Cantoamérica se presentó en varios festivales con su propio repertorio o apoyando a otros artistas como Calypso Legends, Devon Seal, Kawe Calypso y el mismo Chakldust.

Concierto con Inti Illimani en el Teatro Nacional

El grupo legendario Inti Illimani había sido un modelo a seguir desde los años setenta. Era un grupo con una gran trayectoria mundial, con sólido repertorio que recogía los sonidos de Latinoamérica y con una posición política consecuente contra las violaciones de derechos humanos en Chile, su país de origen, y en el continente en general.

El Semanario Universidad del 10 de mayo de 2017 dice lo siguiente: “Es un grupo que ha influenciado a muchos músicos, en Sudamérica se han logrado mantener muy vigentes entre los jóvenes. Es un espectáculo que se disfruta, no importa la edad”, afirma Karin Stein, encargada de los eventos del ente patrocinador. “Cantoamérica será el grupo musical encargado de abrir el concierto”.

Compartir el escenario del Teatro Nacional con tan célebre ensamble musical fue un hito en la historia de Cantoamérica y una convergencia musical necesaria y oportuna.

Después del concierto fuimos a Mundoloco y la tertulia fue maravillosa, conversar con los hermanos Coulon sobre tanta historia musical y política de América Latina, lo triste y lo alegre, lo tenebroso y lo jubiloso de la historia de Chile, antes, durante y después de la dictadura.

Ese encuentro propició que, en el 2019, Inti Illimani participara en el disco 100 years of Calypso: Walter Ferguson, con una exquisita versión de Everybody running to the Carnaval, de nuestro glorioso calypsonian cahuiteño.

Figura 16.

Inti Illimani y Cantoamérica. Archivo Teatro Nacional

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Fuente: fotografía tomada por Ana Mariela Rodríguez, 2017.

Figura 17.

Día Nacional del Calypso. Cantoamérica, TEO

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Fuente: fotografía tomada por Sebastián Rivera, 2023.

Cantoamérica continúa activo presentándose en distintos lugares y ocasiones, siempre fiel a su destino y objetivos. Nuevas generaciones de músicos hoy se unen a sus filas para remozar el sonido y el trabajo escénico. Un proyecto del futuro próximo es la grabación de un disco más para completar la producción sonora número diecisiete.

Y cerramos con un collage de letras de nuestras canciones cuyos contenidos nos remiten a la esperanza de que nuevas generaciones de músicos en Costa Rica encuentren mejores condiciones para hacer su trabajo y puedan difundirlo, para que un día, no muy lejano, la población general del país pueda disfrutar a plenitud los resultados de nuestra creatividad musical nacional.

Vamos caminando por las calles de la vida, buscando esa bella flor, cruzando el umbral, pa’ que se vayan todas las penas de esta vida que no da tregua, pa’ que lavadas en sol y arena renazcan flores y esperanzas, convencidos de que cuando ya nadie lea estos versos… seguirá el amor.

Apéndices

Apéndice I

La colectividad, sus recuerdos y sus impresiones

En el proceso de escribir este libro, exhorté a algunas personas del público actual o histórico que han seguido la saga del grupo a lo largo de los años, es por eso que en este apartado recogemos opiniones y comentarios de gente que desde el público ha experimentado el contacto con la música de Cantoamérica. Para nosotros es muy importante, reconfortante y constructivo conocer esas opiniones que a continuación compartimos.

Sin duda alguna, Cantoamérica me recuerda mis años de colegio y las bailadotas. Como recuerdo anecdótico tengo el siguiente: hace muchos años, vino una amiga de Estados Unidos a visitar a mi tía y pasaron un día por mi casa. Ese día, yo estaba escuchando un disco de Cantoamérica y cuando ella entró a la casa inmediatamente se puso a bailar y dijo que era la música más hermosa que había escuchado. Cuando se iba, me dijo que con toda la vergüenza del mundo, me pedía que le vendiera o regalara el disco. A lo que yo le dije que para mí tenía valor porque me lo había regalado el gran Manuel Monestel. A fin de cuentas, se lo di porque ella me prometió cuidarlo para siempre. Al día de hoy es una reliquia que ella guarda (Stephanie Taylor).

Para un cumpleaños mío, mi primo me regaló una entrada para ir al Jazz Café a celebrarlo junto con Cantoamérica. Un grupo de amigos fuimos a compartir y a cantar. También recuerdo mis días de colegio cuando hacían los conciertos en el Anfiteatro del Castella. Hermosos días. Hoy por hoy mi hija de 3 años y yo cantamos las canciones de cuando yo estaba en el cole. Mis preferidas son Cabin in a water y On carnaval day (Alexsandra Sánchez Jiménez).

Me considero en la categoría de fan. A través de Cantoamérica pude empezar a conocer un poco más la cultura afrocaribeña de nuestro país. Recuerdo haberla escuchado por primera vez en algún festival del 2007 o 2008. Tengo la sensación de haber bailado mucho, sin entender muy bien qué estaba escuchando. Después de ese concierto mi entusiasmo hacía todas las expresiones del calypso y su historia fueron inevitables. Luego caí en los libros de Limón Blues y Reggae, a escucharme todo lo que encontrara del señor Ferguson y otros tantos. Y a hacer mi mejor esfuerzo por ir a todos los festivales de calypso en Cahuita que pudiera.

Próximo en la lista, comprarme su libro recién estrenado.

¡Muchas gracias, Cantoamérica!

Y muchas gracias a usted también, Manuel (MaJo Castillo).

Cantoamérica es volver a los años del Cole, a los conciertos en el anfiteatro y en la mantequillera, es recordar una etapa de mi vida muy bella. Fue el primer disco que compré con mi primer salario hace unos 15 años, el que ponía los viernes para bailar sola en mi casa cuando alquilé por primera vez mi propio apartamento (Verónica Vado).

¡El público bailando en el escenario del Melico siempre! (Nela Cordero Calderón).

Lo único que quiero agregar es que la música siempre será algo determinante en la vida de las personas, algo que aporta energía positiva y que influye en el alma directamente. Cantoamérica es una bellísima fuente de genuinidad y originalidad, llena de amor, aspectos que se plasman y transitan entre las personas por medio de los ritmos, cantos, letras, melodías y armonías (Ismael Monestel).

Mi primer disco de Cantoamérica me lo regaló Ligia, la mamá de Sergio Chavarría. Bueno en realidad Ligia se lo regaló a mi mamá… Cuando sacaban un disco, ella compraba varios para apoyar y regalárselos a sus amistades, entonces ella le regaló Por las calles de la vida a mi mamá y mi mamá me lo regaló a mí. Todo un tráfico de cultura y buena música (David Carvajal).

El grupo en el que siempre soñé tocar (Arend Vg).

Yo fui alumno de Manuel algunos años en TAFOREM, así que viví digamos de manera indirecta el fenómeno Cantoamérica. Me dejó muchísimo aprendizaje, acostumbro interpretar temas de Manuel y Cantoamérica en mis conciertos Carita feliz ¡Que belleza será leer esa recopilación de experiencias!!! (José Martín Rodríguez Martinson).

Uuuh… pues ¿qué decir? La primera vez que los escuché tenía siete años. Estaba en primer grado del Castella y fue amor a primera vista, escuchada y bailada. Hoy con 32 años siguen siendo mis favoritos. Mi primer disco lo compré con la plata que hacía de las ventas en el Castella jaja. No recuerdo cuándo lo compré pero estaba en la escuela y Huertas me lo llevó al Castella. Tengo mil recuerdos en esos once años de estudiante, bailadas en el anfiteatro y en la mantequillera, también en la UCR, en la UNA, en Jazz Café, en Mundoloco y en donde tocaran que me enterara, íbamos a bailar. Con Cantoamérica hemos celebrado muchos cumpleaños y la despedida de soltera de mi hermana. Mi papá, mi hermana y yo somos fans de Cantoamérica (Sandy Montenegro).

Yo también compré el disco por ahí del 2003 y bailaba sola. También estuve en el grupo folklórico del TEC y teníamos coreografías de varias piezas que aun hoy las sigo cuando las escucho y me inspira mucho a bailar libre como en el cole (Ana Catalina Leandro Sandí).

Cómo olvidar como hicieron vibrar a Tamarindo hace tantos años ícono de corazónícono de corazónícono de corazónícono de corazón (Silvia Rodríguez).

Apéndice II

Exintegrantes, músicos, amigos, técnicos, sonidistas, sus recuerdos y sus impresiones

Tantas experiencias inolvidables, Cantoamérica tiene mi edad. Yo crecí escuchándolos y después tocar con todos los musicazos que pasaron por allí, fue surreal. Historias muchísimas (Denis Fallas Valderde, percusionista de Cantoamérica).

Cantoamérica fue uno de esos regalos que te da la vida y que duran para siempre. Los ensayos, el tiempo en el estudio de grabación, las giras internacionales, los recuerdos tan lindos en el Melico, el Teatro Nacional (Martín Mora, bajista).

Mis primeros contactos haciendo trabajo de sonidista con Cantoamérica fueron en los años 1988-89. Solo puedo decir que me siento orgulloso de haber formado parte de Cantoamérica y de la maravillosa oportunidad que me dio Manuel.

Deberían declarar a Cantoamérica patrimonio cultural y tesoro nacional (Guillermo Gómez, sonidista en Costa Rica y en giras internacionales).

Yo recuerdo acompañar a papi a los ensayos los martes en una casa vieja frente a KFC de Los Yoses. Tenía 8 años más o menos. Papi me daba alguna cosa que sonara para que “ensayara” con ustedes y me quedaba dormida en un sillón al final de la noche. Nunca terminaba el ensayo ni me acuerdo cómo me llevaba a la casa, pero cuando salía el disco me sabía todas las canciones como si hubiera estado despierta hasta el final todas las veces! (Saskia Salas, egresada del Conservatorio Castella, especialista en Derechos Humanos, hija de Rodrigo Salas, miembro fundador del grupo).

Debo decir que Manuel Monestel me enseñó desde muy joven a valorar y creer en lo nuestro. Podemos tener todo tipo de influencias, pero si no potenciamos nuestras raíces no vamos a aportar nada al mundo musical ni al acervo musical costarricense. Hoy en día lo aplico a todo lo que hago. Para mí, junto con el Castella y la Sinfónica Juvenil, Cantoamérica fue una de mis principales escuelas en donde me formé como músico y persona. Gracias, Cantoamérica, y gracias, Manuel (Ricardo Alvarado, percusionista de Cantoamérica, 1992-1999).

Manuel es la fuerza en el centro de Cantoamérica. El hombre es brillante. Hay conversaciones que puedo tener con Manuel sobre temas que no tienen nada que ver con la experiencia costarricense y él entiende. Ha ampliado su mente más allá de las fronteras de nacionalidad y raza. En muchos sentidos representa el tipo de persona universal que necesitamos ver en este mundo. Una persona que está más preocupada por las almas de otros seres humanos que por el ego. Siento que al igual que su mentor Walter Ferguson, Manuel está creando una música que será estudiada tanto por músicos costarricenses como por músicos de otros lugares durante mucho tiempo. Me complace llamarlo mi hermano en la música y el espíritu (Masauko Chipembere, amigo y colega músico).

Conozco a Cantoamérica desde muy pequeño, porque Manuel Monestel es amigo de mi familia, siempre presente en todas las reuniones, etc…

Cantoamérica es uno de los más importantes grupos nacionales que han explorado nuestras raíces musicales (Federico Peixoto, documentalista, amigo).

Aún debo revisar con atención toda la discografía de Cantoamérica. Es importante que podamos mantener vivo el legado de una agrupación como esta. Fue clave en la conformación de un nuevo sonido e identidad en la canción costarricense, en este caso muy comprometida con luchas políticas y estudiantiles por los derechos de la clase trabajadora, por causas ambientales y derechos humanos (Javier Alvarado, músico e investigador).

Apéndice III

Algunas partituras y acordes

Apéndice IV

Letras de algunas canciones

Alto profeta

Música: Manuel Monestel

Letra: Armando Tejada Gómez

Alto profeta cantor

Alumbrador de palabras

Soy el pueblo, la más vieja memoria,

Memoria de la esperanza

Siglos de caldear el pan

Me han puesto blanca la barba

Nunca olvides cuando pases

Junto al que sueña y trabaja,

Que con mi pan y la música

De tu canción necesaria,

Confabulados al viento,

Molinero de distancias,

A música, viento y pan,

Le vamos haciendo el alma.

Cabin in the water

Letra y música: Walter Ferguson

This modern generation

every day the people gettin’ smarter

they made me to understand

Bato built a cabin in the water

Cabin in the water

mister Bato was the author

I knew he was a diver

really never knew

the fellow was a builder

The mistress of the national park

Bato told her it was a rumor

she decide to take a walk…

Lo and behold! A cabin in the water

The building was quite erect

imagine it was standin’ in the sea

the lady call him an architect

but you have to pull it down

inmediately!

They came into big dispute

Bato told her:

—“Me born Costa Rica”

—“You could have born in Etiopia

me no want no cabin in the water”

Kkiaky Brown was tellin’ me

about the cabin in the water

Bato built something in the sea

must be built it

with the devil and his daughter

Cruz das almas

Letra y música: Manuel Monestel

La plaza de luces se iluminó

Para los hijos de Óxala y Xangô

Parece todo fiesta y alegría

Celebrando la virgen María

María en la misa del domingo

María en el rito candomblé

María trabajando en el tabaco

y María bailando el afoxè

Odio y amor, risa y dolor

Negros que tocan el tambor

Mientras se crucifican

las almas de este pueblo

Segunda feria por la mañana

La fiesta ya se terminó

La gente se levantará despacio

Hacia el trabajo y el sudor

El espejo

Letra y música: Manuel Monestel

Si me miro al espejo soy otro

Y yo mismo nunca voy a ser

Si no puedo ni verme a mí mismo

Me consuelo con verte, mujer

Si no existo si nadie me nombra

No te olvides de cómo me llamo

Y cada vez que tú invoques mi nombre

No te olvides de cuánto te amo

[Coro]

Contigo, contigo yo cruzo el umbral

Hasta el otro lado de lo mágico y lo real

Si la vida es pulsión y deseo

Es control y luego frustración

Qué me importa si cuando te veo

Lo que enciendes en mí es pasión

Zopilotl

Música: Manuel Monestel

Letra: Jorge Arturo Venegas

Yo te saludo

Descomunal zopilotl amarillo

Desde el fondo del río

De los vivos y de los muertos

Cada estrella es un diente del maíz sagrado

Cada colibrí una lágrima del llanto de Sibú

Soy una hoja en la corriente

Llevo un río en las entrañas

Zopilote pestaña solar de la galaxia

Prepárate a devorar mis migajas

La hora de la venganza llega

Y yo ya no estoy ahí

Y yo ya no estoy ahí

Merry woman

Letra y música: Manuel Monestel

Yemayá, yemayá

Sadman sit down by the port to watch the see

Sadman weep but nobody can see

Merrywoman is dancing alone in the street

She heart feel good because she finally free

Sadman one day marry Merrywoman

Dey live together for a long long time

Merrywoman always happy and smile

Sadman with a frown all the time

Yemayá, yemayá

Merrywoman try to make ends meet

Because Sadman spend all the money

Him take the pay and spend it all in drinks

Merrywoman try to make ends meet

Sadman beat the woman like a champion in the ring

Merrywoman try to protect the child

Sadman announcing him kill them two

Merry woman shouting like a jaguar in the wild

Yemayá, yemayá

Merrywoman leave the house and all the things

Take the child and go to live in the street

Nieba help Merrywoman organize she life

Now she live happy, she and she child

Yemayá, yemayá

Afrolimón

Letra y música: Manuel Monestel

AmAm/GAm/F#Fmaj7

Cahuitambó, Cahuitambó, Cahuitambó

AmAm/GAm/F# Fmaj7

derum derum derum derum

AmAm/GAm/F#Fmaj7

Cahuitambó, Cahuitambó, Cahuitambó

derum derum derum derum

AmAm/GAm/F#

Ackí palalé yam cocoa

Fmaj7Am

Ackí palalé yam cocoa

AmAm/GAm/F#

Ackí palalé yam cocoa

Fmaj7AmAm/GAm/F#Fmaj7

coconó coconó fi ma belí

Ackí palalé

Ackí palalé

Ackí palalé

Ackí palalé yam cocoa

Ackí palalé yam cocoa

Ackí palalé yam cocoa

coconó coconó fi ma belí

AmAm/GAm/F#

Retumba la tumba que tumba caramba

Fmaj7Am

quijongo del Congo que baila en mi hombro

AmAm/GAm/F#Fmaj7

AmAm/GAm/F#Fmaj7

quijongo del Congo que baila en mi hombro

Cahuitambó, Cahuitambó, Cahuitambó

derum derum derum derum

Cahuitambó, Cahuitambó, Cahuitambó

derum derum derum derum

Ackí palalé yam cocoa

Ackí palalé yam cocoa

Ackí palalé yam cocoa

coconó coconó fi ma belí

Ackí palalé

Ackí palalé

Ackí palalé

Ackí palalé yam cocoa

Ackí palalé yam cocoa

Ackí palalé yam cocoa

coconó coconó fi ma belí

The next creation

Letra y música: Herberth Glinton “Lenki”

From I was 10 years old lord

I working hard up to now

I like the right to stop work

Work can not please me at all

That’s why in the next creation

I want to be a dog not a human

Doing my things as I like

And every now and then go up in a satellite

One day I was walking down the street

I hear these people callin’ my name

And I stop to hear what they say

they say I am the king of calypso

That’s why in the next creation

I want to be a dog not a human

Doing my things as I like

And every now and then go up in a satellite

One day I hear the sound of guns

Of cannons and bombs

The people say that was a war

The children die and peace was gone

That’s why in the next creation

I want to be a dog not a human

Doing my things as I like

And every now and then go up in a satellite

Palalé pot

Letra y música: Manuel Monestel

Espejo donde se mira el sol

De arena y de mar

Playa Cahuita en su esplendor

Vibra de calor

Aitá la olla de palalé

Pa’que coma usté

Calypso canta calypsonian

Pa’que baile usté

Pa’que se vayan todas las penas

de esta vida que no da tregua

pa’que lavadas en sol y arena

renazcan flores y esperanzas

Pot, pot, pot, pot…

Eat the palalé, Eat the palalé

Eat the palalé, Eat the palalé

Give my people a chance

Letra y música: Manuel Monestel

If I didn’t have two eyes to see

I wouldn’t worry about a thing

when I see my people suffering

Central America burning in war

millions of people longing for peace

why don’t they let us be

when is this conflict going to cease

There’s still time stop the crime

it’s time to give my people a chance

A nobel prize a plan of peace

tons of arms an arsenal of tears

why don’t they let us be

generals of wrath the mice and the cat

shooting my people in the heart

when is this conflict going to cease

Rivers of cocaine bringing pain

all the way from Colombia to the States

striking Costa Rica on their war

politics and snow hand in hand

indiana farmers corrupting the land

why don’t they get out of our way

Buscando esa bella flor

Letra y música: Manuel Monestel

Hay muchas formas de empezar

una canción para soñar

aunque parezca natural la puerta

por donde entrarás

difícil es el continuar por ese túnel musical

hasta encontrar la claridad del otro extremo

Gira, gira corazón, buscando esa bella flor

gira, gira mi canción con la esperanza

Las armonías no aparecen, las melodías se desvanecen

y el sentido de unidad se aleja de la realidad

y entonces quedas unitario buscando el alma comunal

que te guie hasta encontrarte con tu trova

Y estás buscando en todas partes

y miras hacia todos lados

por la siniestra aún no amanece

y por la diestra todo se tuerce

mas persevera con tu canto que busca su resolución

hasta encontrar el pueblo a donde pertenece

Landlady

Letra y música: Walter Ferguson

Landlady, landlady

want to send me to

the shut eye country

landlady, landlady

you want to kill me

I’m going report you to the government

you’re a wicked landlady

just because I don’t pay me rent

(you take a notice)

you want to kill me

many a day I pay in advance

that’s the time you laughing with me

but when I fail

you get in a trance

(you take a notice)

you want to kill me

Walkin’ with your dagger into your hand

you got me fill with timidity

you got a gun into your hip run

you want to kill me

Not even the house you will not repair

water runnin’ like in the sea

don’t want to interfer

(you take a notice)

you want to kill me

On carnaval day

Letra y música: Walter Ferguson

Everybody running to the carnaval, I say

everybody running to the street on carnaval day

old and the young, the great and the small

everybody running to the carnaval

everybody running to the carnaval, I say

One shirt Willie and her mother-in-law maymay

see them pushing through the crowd on carnaval day

nothing to eat and nothing to wear

but the carnaval, they are bound to be there

everybody running to the carnaval, I say

Twist-eyed Mary Anne

she was in love with a policeman

she made me to understand

she wanted to take the calypsonian.

Por eso canto

Letra y música: Manuel Monestel

Tú me preguntas por qué a pesar de todo canto

como si el dolor y el llanto me nublaran la razón

yo te digo amigo mío si querés explicación

que la vida es alegría pero también es dolor

cuando el amor no sonríe

y es mueca de dolor

siempre existen otras cosas que a la vida dan color

Por eso canto, por eso canto

por la alegría de vivir y seguir amando

Aprendemos cada día lo que ayer no imaginamos

y debemos hacer tanto antes del día que nos vayamos

pa’ siempre

Por eso canto, por eso canto

por la alegría de vivir y seguir amando

La sonrisa de los niños

la gente fuerza que vive

la esperanza de los pueblos

y la vida que nos sigue

Por eso canto, por eso canto

por la alegría de vivir y seguir amando

Calaloo

Letra y música: Walter Ferguson

Everybody got its own opinion

some may be right, and some may be wrong

but calaloo, everybody loves calaloo

a blessing from above

You eat it in the morning, and you eat it in the day

you eat it in when you feel that you will break away

calaloo, everybody loves calaloo

a blessing from above

You eat it in the morning, and you eat it in the night

you eat it when you feel that you will lose your sight

calaloo, everybody loves calaloo

a blessing from above

I knew a woman she name was Sue

she woke up one morning all black and blue

she call to her sister her name was Lu

beg her to cook her some calaloo

calaloo, everybody loves calaloo

a blessing from above

Good for your belly and good for your sight

tighten every joint that is getting slack

but calaloo, everybody loves calaloo

a blessing from above

Caimán de la caimanera

Música: Manuel Monestel

Letra: Abel Pacheco

Caimán antediluviano

tronco con dientes-cuchillo

piragua chata que muerde

caimán que vive en la arena

Deja que mi amor se bañe

cerca de tu caimanera

ya dio permiso el Pacuare

de despeinarle la arena

Viejo gruñón

que los indios grabaron en oro y barro

las piedras están deseando

saludar a mi morena

Vamos caimán al cha-cha-cha

vamos caimán

vámonos al Pacuare

negra mía

Amor viajero

Letra y música: Manuel Monestel

Cuando llegará el amor viajero con visa de libertad

cuando llegará el amor viajero con visa de libertad

El amor atrapado se moría

encerrado entre barrotes de temor

un día rompió el portón del miedo

y a volar por el mundo se marchó

El amor se equivoca algunas veces

confundiendo prisión con corazón

por su naturaleza libertaria

rompe acero mármol y hormigón

Deja que el amor alce su vuelo

en alas de la inmensidad

que nadie detenga su camino

desde ahora hasta la eternidad

Padre bosque

Letra y música: Manuel Monestel

Padre bosque que estás en los cerros

santificado sea tu espacio

venga a nosotros tu fuerza

y hágase todo lo posible

por conservar tu vida

aquí en la tierra como en el cielo

El aire nuestro de cada día

dánosle hoy

y perdona nuestra negligencia

ante los que destruyen

cada día

y no nos dejes caer en la tentación

de la inconciencia

y líbranos del mal de este mundo

de esta vida

amén

No habrá regreso

Letra y música: Manuel Monestel

Sera el día del tiempo ido

será tarde para siempre

o habrá regreso al mundo nuestro

no habrá cielo azul ni bosque verde

Cuando el yigüirro deje de cantar

y el bosque detenga su respiración

cuando el río sea un cauce seco

y el venado un remoto recuerdo

No habrá regreso no habrá camino de vuelta

solo un recuerdo y una nostalgia en el alma nuestra

Exterminador

Letra y música: Manuel Monestel

Exterminador, guarda tu arma guarda tu hacha

guarda tu bumerang

porque en cada árbol en cada pez en cada hombre

estás exterminando tu propia especie

Depredador de vida guarda el veneno de tu fábrica

guarda el tóxico que hay en tus barcos

y abre los ojos que estás matando

el futuro de tus hijos

El aire llora y clama por el futuro que quizás no verá

y en esa hermosa rama canta el canario que pronto no estará

Vida y muerte muerte y vida

equilibrio que es normal

deja que siga la balanza

no rompas el ciclo natural

One pant man

Letra y música: Walter Ferguson

A certain woman call me a one pant man

I couldn’t be in society

callin’ myself a calipsonian

she say she goin’ to run me out the country

Me no no breda me no no

what I done dis wicked woman

I only sing me sweet calipso

she say she goin’ to run me out of the land

She went and call the police on me

tellin’ them I’m runnin’ contraband

when the government came down and see

they glad was to leave the calipsonian

She went and call the authority

tellin’ them I’m a foreigner

they came with soldiers and artillery

compelling me to show them me cedula

Canto de la tierra

Letra y música: Manuel Monestel

Yei ai el el yei ai el el

yei ai el el yei ai el el

es el canto de la tierra

cuando la besa la lluvia

y el bosque canta con ella

su canto de seda húmeda

Este canto de la tierra

es una lamentación

es llanto en forma de lluvia

ante tanta destrucción

si la tierra se nos muere

todos iremos con ella

se nos volverá oscura

nuestra esfera que era bella

Canción del oficio

Música: Manuel Monestel

Letra: Osvaldo Sauma

Cuesta este oficio

que nadie entiende

que tanto cuesta

y no es que sea mucho

lo que se arriesga

es que es incierto

lo que se acierta

Y todo eso pesa

como evidencia de tantas muertes

que nos acechan

y nos revierten en este sueño

la fe fraterna

Por las calles de la vida

Letra y música: Manuel Monestel

Vamos caminando

por las calles de la vida

me aferro a tu mano

y me curas las heridas

Linda morena

quiero declarar así

que yo contigo soy feliz

linda morena

nuestra vida es de los dos

linda morena, vivamos

Vamos caminando…

Linda morena

flor montaña y calalú

linda morena así eres tú

linda morena

con tu fuerza y alegría

me das razón para esta vida

Vamos caminando…

¿Quién tú?

Contigo la vida es luz

¿Quién como vos?

Si el mundo ya es de los dos

Seguirá el amor

Música: Manuel Monestel

Letra: Virginia Grütter

Cuando ya nadie lea estos versos

seguirá el amor

cuando no espere que regreses

seguirá el amor

cuando no recuerde ni tu sonrisa

cuando olvide tu forma de andar

seguirá el amor

Seguirá el amor

Cuando se seque la planta que regabas

seguirá el amor

cuando no hiera al algodón la espina

seguirá el amor

cuando te sientas sola en otras tierras

cuando te indignen injusticia y hambre

seguirá el amor

Seguirá el amor

Y el árbol siempre verde de los besos

seguirá dando sombra eternamente

seguirá el amor

Sabecume

Recopilación: Manuel Monestel

O bode mais a cabra

foi fazer combinaçao

o bode pra vagantes

a cabra pra meu feijao

Sabecume, me, me, me, me.

A vara do jiribau

foi escrita do jurubeba

quem no dança nao escreve

tambem perdeu tatu peba

Sabecume, me, me, me, me.

Cabelo branco na janela

sinal e do casamento

menina guarda seu cravo

que nao da figo secando

Sabecume, me, me, me, me.

Essa casa e de palha

merecia ser de vidro

nela vive ha muitos anos

a mulher com seu marido

Tambores de resistencia

Letra y música: Manuel Monestel

La noche bailó desnuda

Bajo la luz de la luna

Pasión dulzura y amor

Traspiró su piel oscura

Los tambores ancestrales

acompañaron la noche

en su trance espiritual

de energía hecha derroche

La noche se despidió

Y prometiendo volver

Tambores de media noche

Tambores de resistencia

Desde el África profunda

Protegen nuestra existencia

La noche, el río y la luna

El mar y el bosque espesura

Nos acompañan con cantos

Ritmos, danzas y dulzura

La noche oscura

Los tambores ancestrales

acompañaron la noche

en su trance espiritual

de energía hecha derroche

Son urgente

Letra y música: Manuel Monestel

Este son urgente yo quiero cantar

Por la tierra desangrada

Que nos toca habitar

Es un son que gime Y que alza la voz

Contra quienes niegan de la humanidad

El derecho sacro de vida y de paz

Es un son que gime Y que alza la voz

Contra quienes niegan de la humanidad

El derecho sacro de vida y de paz

Es un son que gime Y que alza la voz

Contra quienes niegan de la humanidad

El derecho sacro de vida y de paz

Para qué vives

Letra y música: Manuel Monestel

Si el corazón se aburre de querer, para qué sirve

Si la razón de amar ya no está ahí, para qué vives

Si hay un vacío de amor en tu corazón

Si el miedo o el hastío mataron la pasión

Debes buscar amor y recuperarla

Si un día te desilusiona la desesperanza

Si lo que pudo ser no fue, dolor y lágrimas

Si te consumes en la soledad

Y la tristeza te embarga

No tengas miedo de volver a empezar

No pierdas la esperanza

Si te consumes en la soledad

Y la tristeza te embarga

No tengas miedo de volver a empezar

No pierdas la esperanza

La pasión y el amor

Palomita blanca

Letra y música: Manuel Monestel

Palomita blanca de mi palomar

Si tu canto es triste yo voy a llorar

sé que tu palomo muy lejos se fue

llevando en su pico el amor de ayer

Palomita triste ya no llores más

que el amor existe por aquí y allá

si abres tú las alas a la inmensidad

el amor volando pronto llegará

Palomita hermosa flor de tacotal

el cielo está abierto para navegar

miles de palomas enrumban su vuelo

hasta los confines lejanos del cielo

Cuando el cielo se abre a todas las luces

dejando brillar su manto de azul

es la primavera del amor eterno

que vierte sus flores sobre el universo

Palomita blanca de mi palomar

Si tu canto es triste yo voy a llorar

sé que tu palomo muy lejos se fue

llevando en su pico el amor de ayer

La memoria

Letra y música: Manuel Monestel

La memoria es un viejo cajoncito

Que llevamos metido en el corazón

Allí guardamos los recuerdos

Casi siempre los mejores

Que nos llevan a pensar

En nuestros viejos amores

La nostalgia es un recuerdo con ansias

De volver a lo pasado

A lo que ya se vivió

La nostalgia nos agita

Nos hace perder la paz

Por eso es aconsejable

Recordar sin añorar

Los recuerdos son libros por escribir

Que relatan nuestra forma de vivir

En esas páginas se plasman

Los sentimientos eternos

De amores sempiternos

Que viven en el alma y corazón

Para siempre

Para siempre

Para siempre

Dam pañaman

Letra y música: Manuel Monestel

I was so happy to learn calypso from Segundo

I was proud being his friend and his favorite alumno

Then I went out in the street singing along that cool beat

But what would be my big surprise when I listen to them scream

What you doing dam pañaman singing our calypso

You betta go back to where you belong And play another disco

You pañaman don´t know how to sing properly and nice

You ruinning our music sing calypso like a jack ass

I was upset and fell out of place in Cahuita and Limón

So I took all I learned back to San José

Hoping the so called white people were to understand all I learned

But what would be my big surprise when I listen to them say

Why you singing that weird song you´r not a black man

Why you pretending to be what you are not

Nobody understand that Caribbean English

So why at least don´t you try sing in Spanish

I noticed I was not well received in either of those places

I felt like being from outer space living on this earth

But I don´t care what all them say because I love to sing

Like the old calypsonians did like Gavitt and Cyril

So I keep singing loud sweet calypso like them did

Cómo me duele tu ausencia

Letra y música: Manuel Monestel

A mí me duele tu ausencia

porque se fue la amistad

que regocijaba el alma

ahuyentando soledad

duele de noche y de día

porque tu risa no está

para enfrentar cada día

con alegría y dignidad

A mí me faltan tus ojos

que alumbran la oscuridad

y tu sonrisa que alegra

por toda una eternidad

me falta tu compañía

que llenaba mis mañanas

como bandada de pájaros

en algarabía temprana

Dejas un halo de luz

en el tiempo recorrido

como una canción de fiesta

bolero son y corrido

te vas sin decir adiós

y todo queda vacío

me duele tanto tu ausencia

duele que no estés conmigo

si tu risa me hace falta

es porque trae alegría

a este corazón trovero

de sentir y de poesía

que te quiere de verdad

y que busca la entropía

para generar calor

en esta sociedad fría

Dejas un halo de luz

en el tiempo recorrido

como una canción de fiesta

bolero son y corrido

te vas sin decir adiós

y todo queda vacío

me duele tanto tu ausencia

duele que no estés conmigo

Apéndice V

Listado incompleto de integrantes de Cantoamérica

Bajistas

Emiliano Arriaga

Julio Vindas

Ricardo Molina

Martín Mora

Carlos del Pino

Marvin Brenes

Andrés Cordero

Capulina

Mario Álvarez

Marco Navarro

Félix Castro

Randall Nájera

Rubén Orozco

Guitarristas

Manuel Monestel

Mario Ulloa

Edín Solís

Bernal Monestel

Carlos Saavedra

Mauro Fallas

Rafael Acosta

Tecladistas

Carlín Castro

Sergio Chavarría

Martin Castillo

Sharon Villegas

Alonso Torres

Oscar Molina

Jeanna Guevara

Rubén Orozco

Walter Flores

José Soto

Héctor Murillo

Flautistas

Roberto Huertas

Vivian López

Gianina Sánchez

Martín Castillo

Tupac Ulloa

Abi Huertas

Bernal Monestel

Diego Ávila

Julián Donzo

Fidel Gamboa

Trombonistas

Alfredo Poveda

Marcial Flores

Alfredo Chavarría

Beto Garrigues

Marisel Torres

Andrés Cervilla

Roy González

Carlos Marín

Andrés León

Carla Rojas

Leo Rodríguez

Percusionistas

Bernal Monestel

Carlos Saavedra

Pepe Chacón

Checoleto

Tapado Vargas

Rafa Vargas

Pablo Vargas

David Vargas

Marco Naranjo

Momo Valverde

Ricardo Alvarado

Denis Fallas

Popo Buckley

Marvin Diz

Rodrigo Salas

Francisco Buckley

Edgar Soto (Zanón)

Felipe Fournier

Ramsés Araya

Carlomagno Araya

Mario Hernández

Ernesto Gallardo

Eleuthere Gabin Assouramou

Emanuel Campos

Manrique Méndez

Geovanny Estrada

Guillermo Badilla

Henry Alfaro

Renato Thoms

Violinistas | Eddie Mora Ivan Rodríguez | Khristoff Tadel Ricardo Ramírez
Trompetistas | Luis Miguel Araya |
Clarinete | Karol Barboza |
Saxofón | Andrés Lizano |

Sonidistas

Draxe Ramírez

Eri Román

Oscar Marín

Guillermo Gómez

Luis Guzmán

Claudio Schifani

Rodolfo Solano

Lelis Céspedes

Productoras | Mercedes Hidalgo Nerina Carmona María Fernanda Schifani | Stephanie Altamirano Fiorella Miranda

Acerca del autor

Manuel Monestel ha llevado la música costarricense a más de 25 países. Es sociólogo, con una Maestría en Artes de la Universidad de Costa Rica y en Cultura Popular y Etnomusicología de la Universidad Federal de Bahía, Brasil. Ha publicado en Popular Music y ReVista. Entre sus obras destacan Ritmo, canción e identidad, Cantar la vida, vivir el canto y la producción musical 100 years of calypso. En 2024 obtuvo el Premio Nacional de Cultura Magón.

Acerca de la obra

Tambores de resistencia recorre el camino de un grupo musical que durante décadas ha luchado por abrir una brecha en la intrincada barrera del conservadurismo cultural y la visión vallecentrista costarricense. A pesar de nadar contra corriente, Cantoamérica ha alcanzado logros nacionales e internacionales, mediante su férrea resistencia a las presiones sociales y a la visión oficialista de la cultura.

El libro relata una experiencia original de cómo organizar, orientar y mantener un proyecto musical por más de cuarenta años, a pesar del enfoque conservador interno y globalizante externo, desde las empresas internacionales, productoras, discográficas y comercializadoras de la música nacional.

Ficha catalográfica y créditos

CC.SIBDI.UCR - CIP/4280

Nombres: Monestel, Manuel, autor.

Título: Tambores de resistencia : historia del grupo musical Cantoamérica / Manuel Monestel.

Descripción: Primera edición digital. | San José, Costa Rica : Editorial UCR, 2025.

Identificadores: ISBN 978-9968-02-260-6 (ePub)

Materias: SIBDI.UCR: Cantoamérica (Grupo musical) – Historia. | LEMB: Música popular – Costa Rica. | Grupos musicales – Historia – Costa Rica. | Músicos costarricenses. | Músicos de calypso – Costa Rica. | Música costarricense.

Clasificación: CDD 782.421.630.922–ed. 23

Edición aprobada por la Comisión Editorial de la Universidad de Costa Rica.

Primera edición impresa: 2025.

Primera edición digital (ePub): 2025.

Editorial Universidad de Costa Rica,

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio. San José, Costa Rica.

Apdo.: 11501-2060 • Tel.: 2511 5310 • Fax: 2511 5257

administracion.siedin@ucr.ac.cr

editorial.ucr.ac.cr

Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción de la obra o parte de ella, bajo cualquier forma o medio, así como el almacenamiento en bases de datos, sistemas de recuperación y repositorios, sin la autorización escrita del editor. Hecho el depósito de ley.

Corrección filológica: Rebeca Mayorga C. • Revisión de pruebas: Sherlyn Jiménez B. • Diseño de contenido: Grettel Calderón A. • Diseño de portada: Boris Valverde G. • Diagramación y control de calidad de la versión impresa: Abraham Ugarte S. • Realización del libro digital: Mauricio Bolaños B. • Control de calidad de la versión digital: Hazel Aguilar B.

Editorial UCR es miembro del Sistema Editorial Universitario Centroamericano (SEDUCA), perteneciente al Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA).

Edición digital de la Editorial Universidad de Costa Rica. Fecha de creación: junio, 2025.

La licencia de este libro se ha
otorgado a su comprador legal.

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